CRASHBOOMBANG

“La agrupación británica Suede, enrolada en ese “neoglam” que parece estar invadiendo las islas, acaba de lanzar sup laca debut, titulada simplemente Suede, bajo el sello Nude. Según los informes de Tower Records, el álbum ya se habría convertido en disco de oro, a apenas días de su lanzamiento. Todo un récord.”

“¿Estás tan harto como yo de esos grupitos ingleses con peinados a la Brian Jones y varios pedales de guitarra que susurran sus letras bajo un mar de distorsión? Pues bien, han llegado los Suede, muchacho. Este combo oriundo de Londres, liderado por el carismático Brett Anderson, no te va a defraudar, te lo aseguro. Su debut es un cóctel de glam, soft noise, Iggy Pop circa “Lust for life” y los primeros Kinks, donde crescendos de guitarras épicas se trenzan a duelo con la sensual voz de Anderson. Me tienen tan atrapado que no puedo apretar el eject de mi walkman!!! Pero empecemos por el principio. La historia comienza una tarde….”.

“PJ Harvey es un buen contraste para comprender a Suede. Brett y Poly son los dos íconos ded 1993. Sus bandas son tradicionalistas que reniegan de las innovaciones de finales de los 80 (el sampler, los ritmos secuenciados, la magia de estudio a la My Bloody Valentine). Ambos aparecieron como personalidades ocónicas en oposición a la falta de imagen que esgrimen los chicos del noise rock y el tecno. Y además ambos se desvían de su género sexual: Brett envidia los “privilegios” femeninos (la pasividad, el arreglo personal, el ser penetrado), mientras que Poly usurpa los privilegios masculinos (la “neutralidad” del rockero masculino que no tiene que pensar en términos de género)”.

He aquí tres ejemplos de qué y cómo se puede escribir sobre rock. El primer párrafo no es más que una neutra(l) información de PRENSA. El segundo es un típico fragmento de PERIODISMO biografista, donde la información puede ser desarrollada desde un punto de vista subjetivo y cómplice. Por último, figura la traducción de un texto de CRÍTICA en el cual cuentan la hipótesis y la interpretación antes que la lógica historiográfica.

Ya podríamos sintetizar las diversas acciones que le competen a cada disciplina. A la prensa le basta INFORMAR (la “objetividad” es su valor esencial); al periodismo le gusta EXPLICAR e historificar; y a la crítica le interesa EXPERIMENTAR a través de la música e interpretar.

PRENSA

Con la democracia, el discurso del rock bifurca su flujo informativo según dos parámetros: la “info” de la semanalidad y la “data” del libro de rock, que le impusieron un pulso inédito hasta entonces. La prensa, básicamente semanal, no es tan inocente como parece.

Opina por omisión o exceso de reconocimiento, o simplemente porque análoga lo informable a lo vendible (aquello que resulta exitoso sólo en términos económicos).

PERIODISMO

En los 70, cuando el rock argentino aún no era oficial (como lo fue después del gobierno de Galtieri), las revistas MordiscoExpreso Imaginario instauraron el desafío de reflejar el contexto cultural en que la música rock tenía su lugar. Entre poemas de Henri Michaux, posters de Escher, notas sobre genética y recetas para hacer pan de alpiste, el modus vivendi acorde a aquella época de resistencia hippie desde los parques era estimulado a lo largo de esas páginas. –dirigida por Jorge Pistocchi- y

Llegados los 80, el Expreso, en manos de Pettinatto y Alfredo Rosso, se dedicó a Eno, Kubrick, “La máquina delicada” y Burroughs bajo un nuevo diseño, tratando de reflejar el comienzo de la para-cultura que insinuaba Einstein y el advenimiento de la estética “New Wave”. La revista dejó de existir apenas el rock se oficializó.

A partir del 83, surgieron dos medios que continuaron el proyecto de “acompañar” culturalmente las nuevas tendencias musicales del rock: Twist & Gritos y Cerdos & Peces, militantes del “under” surgido como contraofensiva frente a la oficialización.

Si bien las dos primeras publicaciones fundaron una convivencia periodística más disciplinada del rock con la contracultura (digamos menos espontánea que la que bocetaran previamente Pinap, La Bella Gente, Cronopios, y Pelo) , exhibían todavía un estado rudimentario de su acto fundacional. Las interconexiones entre las Artes, los rituales cotidianos, y la música que inauguró el rock no se llegaban a percibir ni desarrollar, por eso las notas eran distribuídas conforme a los parámetros de burocratización cultural pre-rockeros: “Música”, “Pintura”, “Poesía”, “Filosofía”, “Vida Cotidiana”, etc. Es cierto, Música, Arte y Vida estaban juntos, pero en compartimentos estancos. Las notas sobre música reducían su alcance y su estilo a los siguientes recursos:

• una biografía (de grupo o solista)

• una inclusión en tendencia musical

• recuento de influencias

• una comparación con el contexto actual

• descripciones adjetivadas de los temas y los discos

A partir de entonces, el uso de la primera persona y el método de colección e investigación quedaron instituidos, creando una figura periodística más digna que la del traductor y el reportero: el ESPECIALISTA.

Con el tiempo, esos recursos periodísticos se fueron cristalizando en clichés que nadie se atrevía a poner en cuestión, porque se los creía la única forma de hablar sobre un grupo, tendencia o solista desde un país tan excéntrico como la Argentina. Ya es hora de instalar la duda.

LOS CLICHÉS DEL PERIODISMO ESPECIALIZADO

La biografía y el retrato sirven para explicarlo todo. Si el músico fue drogadicto durante el año X, su disco de ese año va a reflejar su estado de ánimo; si tuvo problemas con la grabadora o poco éxito, lo mismo. Lo que le pasa al especialista es que no puede despegarse de la figura del lector como escolar que tiene que aprender aquello que figura en los programas, ni de la idea de que conocer es estudiar fechas e historias coherentes como las de los manuales de la primaria.

También de la época escolar, recuerda otros rasgos más tiernos y naif: la excitación consumista y la necesidad de diferenciarse de los otros por tener “el disco difícil, el que no se consigue fácilmente, el agotado, el pirata” (en esto, la verdad es que no superó la etapa de coleccionista de figuritas).

Los dos únicos ámbitos que necesita el típico periodista de rock para desarrollar su discurso se reducen a: el cuarto donde está el equipo y la disquería. El especialista sería entonces un curador que media entre el comprador de discos y le vendedor, algo así como un publicista de su propio gusto que, en el peor de los casos, rellena y decora gacetilllas. El subtexto periodístico dice: “Yo lo escuché antes y me gustó, así que comprátelo”. La elocuencia lo desespera. Necesita convencer, que le crean.

Cuando no encamina la biografía por la línea recta de esa Gran Epidemia de Influenzas que sería el rock (como no alcanza a dimensionar la cultura rockera, lo único que puede hacer es establecer relaciones entre una música y otra que suena “parecida”), es víctima de la descriptividad. Hay dos estrategias: una es la sobreadjetivación desesperada, y otra el pseudo análisis técnico. Para cumplir con la primera, siempre esperan calificaciones como “maravilloso”, “exquisito”, “fascinante”, “bello” y otros síntomas de afasia e imaginario pobre. Mientras que en el segundo caso, se confía en el materialismo ingenuo que consiste en creer que una música puede explicarse con sólo describir su construcción. (¿No sería como creer descifrar un enamoramiento mediante la endocrinología? ¿O una novela sometiéndola al análisis sintáctico?).

Aún de mayor patetismo kitsch, resultan las alusiones impresionistas al otoño, la lluvia, el atardecer, los árboles desnudos y demás postales de melancolía Image Bank, que entablan competencia con ese decorativismo doméstico que consiste en poner una linda frase “culta” –aquella de la maestra en el pizarrón, junto a la fecha- antes de empezar la nota, porque “queda bien”.

CRÍTICA

El crítico asienta su discurso en la CULTURA ROCK. El lector pasaría de ser un mero consumidos a quien asesorar a ser considerado un experimentador cultural. Siguiendo el ejemplo de la música que intenta re-producir, atraviesa Artes, Ciencias y Vivencias con el fin de habilitar situaciones culturales inéditas.

El crítico necesita sacudir los clichés periodísticos si quiere ser realmente “alternativo” (¿cómo es eso de escribir sobre “música no convencional” de un modo convencional?), y además porque comprobó que “escribir sobre música es como bailar acerca de arquitectura” (Elvis Costello): Habiendo despreciado el salvavidas periodístico, el crítico se deja naufragar en un mar de posibilidades igual que un escritor ante el papel en blanco. No en vano, la crítica a veces deriva en literatura o samplea recursos poéticos. No desvía así los objetivos informativos, no escribe “cualquier cosa”. Elige una forma más sutil –más artística- de brindar información. Cambia la comunicación convencional por la “comunión estética” (ver Recolección Vacía de Daniel Melero)

El rock es una práctica “culturodélica” permanente que nos hace incorporar manifestaciones artísticas como estímulos con los cuales vivenciar el mundo de una manera nueva cada vez. El crítico practica rock porque multiplica estímulos, conectándolos a los que ya proveen la tapa de un disco, un clip, una “postura social”, un “look”, una letra, un grito, una declaración, un ritmo, un logo, un sonido. No quiere que la cadena de experiencias se termine con el acto de comprar un disco. Ayuda a encontrar más placeres desconocidos.

Un crítico no es un universitario aficionado al rock. En todo caso, es un ex-universitario afectado por el rock. En general, los académicos “bajan” al rock “a ver si analizamos un poquito ese fenómeno juvenil”, para arrimar más síntomas a sus conclusiones. No pueden incorporar la ESTETOSCOPÍA (visión estética con ritmo de vida) rockera donde la experiencia artística consiguió incluirse definitivamente en la cotidianeidad adoptando y adaptándose a las leyes del Mercado.

Aun cuando ninguna de estas tres formas merece ser desechada (de todos modos una lavadita de cara no les vendría nada mal) porque cada una es necesaria para el funcionamiento comunicativo del rock, RUIDO, desde su primer número prefirió desarrollar la crítica, por considerarla la más capacitada para reproducir la Cultura Rock y, además, porque era el discurso que quedaba por desarrollar. A partir del 4, intentaremos dar a conocer y analizar textos de críticos como Nick Cohn, Richard Meltzer, Greil Marcus (“Lipstick Traces”, el mejor libro sobre Cultura Rock, ya está traducido), Lester Bangs, Juan Carlos Kreimer (el de “Agarrate!”), Ian Penman, Julie Burchill, los Vermirel, Paul Morley, Roberto Pettinato, Diedrich Diederichsen, Barney Hoskyns, Biba Kopf, Oscar D´Armage, Chirs Bonn, Karl Lippegaus, Mark Sinker, Ricardo Aldarondo-Luis Clemente, Joe Carducci, Jon Savage, Chis Roberts, Greg Tate, Simon Reynolds, Dave Maready, Steve Malkmus y otros.

El objetivo es demostrar que existe otra forma de escribir sobre rock, más acorde a su dinámica cultural (más cercana a la experiencia que fueron definiendo aquí, por ejemplo, las ideas y las músicas de L. A. Spinetta y Daniel Melero).

Si es cierto que nuestra avidez de experiencias se basa en la superación de estereotipos, seamos justos. ¿De qué vale consumir música rara y nueva de un modo perimido y viejo? Al fin y al cabo, nuestro enemigo es uno solo y espera en cada instancia (en el producto musical, en al forma de escuchar y en el modo de escribir sobre él). Se llama conservadurismo.

Pablo Schanton

© Sonomanía Press, 1993

[revista Ruido, nro. 3]

El rock está obsesionado con la religión más de lo que se cree. Específicamente con el cristianismo. Desde la influencia gospel en Elvis hasta la vocación hímnica de U2, pasando por la oscuridad del metal o la crítica del punk, la figura de Cristo, aunque ha inspirado más dudas que certezas, raras veces ha sido vista desde un ateísmo militante.

Por J.C. Ramírez Figueroa para La Nación Domingo, 4 de abril 2010.

“Muchos sacerdotes católicos venían a nuestros shows. Y conversábamos. Deberían cantar el Evangelio, les decíamos. Eso atraería a los jóvenes. Dénle más vida al asunto… Estábamos convencidos de que la Iglesia debería cambiar”.

Así recuerda Paul Mc Cartney, en la biografía “Anthology” (2000), cómo surgió el tema del cristianismo en la famosa entrevista de 1966. Ésa donde John Lennon declaraba que Los Beatles eran más populares que Cristo. “En realidad éramos muy pro Iglesia… Él intentaba decir algo en lo que todos creíamos: no están insistiendo lo suficiente en Jesucristo, deberían hacer algo más al respecto”.

El cristianismo ha sido una obsesión en el rock. Como si el sexo, drogas y rock & roll fueran una cáscara para ocultar una búsqueda espiritual desesperada.

“Hay dos opciones”, decía Bono en una entrevista de 2005. “O Jesucristo estaba loco o realmente es el Hijo de Dios. La idea de que el curso entero de la civilización en la mitad del globo haya cambiado su destino a causa de un loco, para mí es exagerado”.

VERBO, NO SUSTANTIVO

“No, no creo en nada. Muéstrenme algo en qué creer y conversamos”, decía Bob Dylan durante su gira por Inglaterra de 1965. Ya había logrado el éxito con “Blowin’in the wind” justamente basada en un himno cristiano y sus discos estaban llenos de citas de la Torá judía, es decir el Antiguo Testamento. En 1979 terminaría predicando La Palabra ante sus desconcertados fans.

Tanto el rock and roll como el folk que influyeron en la generación de Dylan se emparentaban con el cristianismo. El primero tenía una importante base del gospel (literalmente: “Evangelios”) cantados en las iglesias afroamericanas. El segundo estaba bajo la influencia lírica y musical protestante propia del interior de los Estados Unidos. Por eso no extraña que Elvis grabara discos bíblicos (y que llamara de madrugada a su pastor pidiendo consejos) o que el rocker Little Richard se volviera ministro. Tampoco que los Byrds sacaran una bella adaptación del Eclesiastés, original de Pete Seeger (“Turn!, Turn!, Turn!”, 1965).

Cuatro años después lanzarían: “Jesús is just allright”, adelantándose, por cierto, a años luz de lo que intentó hacer Arjona, en “Jesús verbo, no sustantivo”.

En California, Brian Wilson, de Los Beach Boys, hacía que su banda rezara antes de componer y grabar. De esas sesiones surgirían piezas sublimes como “God only knows” (1966). ¿Es éste un mundo cristiano?, se preguntaban Los Rolling Stones en “Simpathy for the devil” (1968). Una canción generalmente malinterpretada donde Mick Jagger teatraliza la dualidad demonio-hombre como causante de la traición de Judas, el holocausto y el asesinato de Kennedy. George Harrison en 1971 llegaría al número uno con “My sweet lord”, un auténtico himno donde le cantaba al Dios -cristiano e hindú. En esa misma época, Big Star, la banda del recientemente fallecido Alex Chilton, compondría “Jesus Christ”.

SALVACIÓN

El rock ha visto al cristianismo con más dudas que certezas. Pero nunca desde un ateísmo militante. Basta volver a la opera rock “Jesucristo Superstar” (1970). Allí, la dupla Tim Rice y Andrew Lloyd Webber muestran a un Cristo cansado y sin poderes. Algo así como su imagen “laica”. De hecho, Judas es mucho más importante y el Mesías es más bien un líder político ligado a la contracultura de los sesenta. Sin embargo, hacia el final, después de su espantosa crucifixión (con unas percusiones y sonidos electrónicos desesperantes), la música queda inconclusa. Como si realmente no fuera solamente un revolucionario que muere crucificado. Como sugiriendo la posibilidad anunciada en la Biblia.

Paralelamente comienza a gestarse el “rock cristiano” como género en Estados Unidos. Sin embargo, sus músicos son mas bien “versiones cristianizadas” (es decir con letras exclusivamente de alabanzas) de la música que suena en las radios. Aunque bandas como Stryper (versión del hair metal ochentero), Sixpence none the richer (versión indie pop) o P.O.D. (versión del niü metal) terminarían siendo masivas.

Por otro lado, en el indie actual hay varios ejemplos notables: los suecos de Club 8 (“Jesus, walk with me”, 2008), las referencias bíblicas de Arcade Fire o, sobre todo, enterarse que el lider de Belle and Sebastian, Stuart Murdoch participa en la pastoral juvenil de Glasgow. Tan curioso como conocer las conversiones de Alice Cooper o Dave Mustaine de Megadeth. “¿Qué hacen escuchando a Kiss? Yo vengo a hablarles del único que puede salvarlos. Vengo a hablarles de Jesucristo”, decía en 1979 antes de tocar prácticamente integró sus nuevas canciones. Dylan, acorralado por los periodistas decía que creía que Cristo era el hijo de Dios y que si se hubiera hecho hindú lo hubieran jodido menos. También explicaba, casi didácticamente para molestar a los desconfiados, que “Él me dijo: Bob, por qué te me estás escapando…”.

Su trilogía cristiana, especialmente “Slow train coming” (1979), estaba muy lejos de la beatería y la obviedad. Había ironía, citas a Nixon o Kissinger, críticas a Estados Unidos y la declaración que, aunque todos lo traten de loco, él tiene la certeza de Dios (“I believe in you”). Luego volvería al judaísmo, aunque es difícil olvidar su rostro emocionado cuando cantó ante Juan Pablo II en Bolonia en 1997. En una entrevista reciente dijo: “Sigo siendo un hombre de fe. Aunque tengo claro que ser creyente no es algo para todo el mundo”.

REZANDO POR UN HIT

“Lamento informar que Américo no es “cristiano” y su postura religiosa no la ventila públicamente. Gracias por el interés”. Respondió Meliton Vera, mánager de Américo, por mail. Tamaña reacción refleja perfecto la relación de la música tropical y el cristianismo. Porque no es lo mismo ser un “músico cristiano” que hacer “música cristiana”. Si bien algunos integrantes de La Noche o reggaetoneros como Tito El Bambino hablen de Cristo, están lejos de la música cristiana. La división evangélica entre música “secular” y música “cristiana” es brutal. Si no es música de adoración, no es música cristiana como se explica en los foros dedicados a la gigante escena cristiana. Aunque sus agrupaciones sean -tal como en el rock- “versiones cristianizadas” de la música comercial. Postura muy diferente al catolicismo que nunca rechazó oficialmente el rock: “Revolver” de Los Beatles fue elegido recientemente por la prensa vaticana como el mejor disco de la historia. LCD

La primera razón por la cual disfrutamos de la música popular se debe a su uso como respuesta a cuestiones de identidad: usamos las canciones del pop para crearnos a nosotros mismos una especie de autodefinición particular, para darnos un lugar en el seno de la so­ciedad. El placer que provoca la música pop es un placer de identifi­cación con la música que nos gusta, con los intérpretes de esa mú­sica, con otras personas a las que también les gusta-. Y es importante señalar que la producción de identidad es también una producción de no-identidad, en un proceso de inclusión y de exclusión. Éste es uno de los aspectos más sorprendentes del gusto musical. No sólo sabemos qué es lo que nos gusta; también tenemos una idea muy cla­ra de qué es lo que no nos gusta y llegamos a referirnos a la música que aborrecemos en términos muy agresivos. Como han mostrado todos los estudios sociológicos sobre los consumidores de pop, los fans se definen a sí mismos de manera muy precisa a partir de sus preferencias musicales. Éstos se identifican con determinados géneros o ídolos, y estas elecciones en el plano musical revisten mucha más tras­cendencia que el hecho de que les guste o no una determinada pelí­cula o un programa de televisión.

La segunda función social de la música es proporcionarnos una vía para administrar la relación entre nuestra vida emocional públi­ca y la privada. A menudo se señala -aunque pocas veces se anali­za- el hecho de que el grueso de las canciones populares sean can­ciones de amor. Esto es evidente en la música occidental de la segunda mitad del siglo XX, pero también para la música popular no-occi­dental, la cual está compuesta en su mayoría por románticas cancio­nes de amor, generalmente heterosexual. Este dato es algo más que el resultado de una interesante estadística: nos revela un aspecto fun­damental de los usos de la música. ¿Por qué son tan importantes las canciones de amor? Porque la gente necesita darle forma y voz a las emociones, que de otra manera no podrían expresarse sin resultar in­cómodas o incoherentes. Las canciones de amor son un modo de dar intensidad emocional al tipo de cosas íntimas que nos decimos entre nosotros (o a nosotros mismos) en términos que son de por sí muy poco expresivos. Es típico del lenguaje cotidiano el hecho de que nuestras declaraciones de sentimientos más intensas y reveladoras deban usar frases -«Te quiero/te amo», «¡Ayúdame!», «Tengo mie­do», «Estoy enfadado»- que son de lo más aburrido y banal. Por eso nuestra cultura tiene una provisión de un millón de canciones en las cuales se dice por nosotros eso mismo, pero de un modo mucho más interesante y emotivo. Estas canciones no reemplazan nuestras conversaciones – los cantantes no van a ligar por nosotros – pero logran que nuestros sentimientos parezcan más ricos y más convin­centes, incluso para nosotros mismos, que si los expresáramos en nuestras propias palabras.

La tercera función de la música popular es la de dar forma a la memoria colectiva, la de organizar nuestro sentido del tiempo. Sin duda uno de los efectos de cualquier música, no solamente la popu­lar, es el de conseguir intensificar nuestra experiencia del presente. Por decirlo de otra manera: lo que nos da una medida de la calidad de la música es su «presencia», su capacidad para «detener» el tiem­po, para hacernos sentir que estamos viviendo en otro momento, sin memoria o ansiedad alguna sobre lo que ocurrió anteriormente o sobre lo que acontecerá después. Ahí es donde entra el impacto físi­co de la música -la organización del ritmo y de la pulsación que la música controla-.  De ahí proviene el placer que proporciona la mú­sica dance y disco: los clubes y las fiestas proveen de un contexto, de un entorno social que parecen definidos únicamente por la medida del tiempo que proporciona la música (las pulsaciones por minuto), el cual escapa al tiempo real que transcurre ahí afuera.

Una de las consecuencias más obvias de la organización musical de nuestro sentido del tiempo es el hecho de que las canciones y las melodías son a menudo la clave para recordar cosas que sucedieron en el pasado. No me refiero simplemente a que los sonidos como las imágenes y los olores- desencadenen recuerdos asociados a ellos, sino más bien que la música en si misma dota a nuestras experiencias vitales más intensas de un tiempo en el que transcurrir.  La música cen­tra nuestra atención en la sensación del tiempo: las canciones se or­ganizan  y ello forma parte de su disfrute  en torno a la antici­pación y a la repetición, en torno a cadencias esperadas y estribillos que se desvanecen. La música popular del siglo XX ha tenido en su conjunto un sesgo nostálgico. Los Beatles por ejemplo, hicieron mú­sica nostálgica desde sus comienzos, que es lo que en realidad los con­virtió en un grupo célebre.  Incluso al escuchar un tema de los Bea­tles por primera vez había una sensación de los recuerdos por venir, una conciencia de algo que puede ser efímero pero que seguramente será muy grato de recordar.

La última función de la música popular a la que quiero hacer re­ferencia tiene que ver con una cuestión más abstracta que las discu­tidas hasta el momento, pero resulta una consecuencia de todas ellas: la música popular es algo que se posee. Una de las primeras cosas que aprendí  viendo cómo se saturaba mi buzón- en mis primeros anos como crítico musical fue que los fans del rock «poseían» su música favorita de un modo absolutamente intenso y trascendente. En reali­dad, la noción de propiedad musical no es exclusiva del rock en el cine de Hollywood se ha repetido hasta la saciedad la frase «están to­cando nuestra canción»  sino que revela algo reconocible para to­dos los amantes de la música; es un aspecto fundamental de la ma­nera en que cada uno piensa y habla sobre “su” música (la radio británica tiene programas de todo tipo basados en las explicaciones de personas que cuentan por qué ciertas músicas les «pertenecen”). Obviamente es la característica de mercancía de la música la que per­mite articular ese sentido de posesión, pero uno no cree poseer úni­camente ese disco en tanto que objeto: sentimos que poseemos la can­ción misma, la particular forma de interpretarla que contiene esa grabación, e incluso al intérprete que la ejecuta.

Al «poseer» una determinada música, la convertimos en una parte de nuestra propia identidad y la incorporamos a la percepción de nosotros mismos. Como apunté antes, escribir crítica de rock impli­ca convertirse en un imán para cartas de odio; y en ese tipo de misi­vas no se encuentran tanto réplicas a la crítica de un intérprete o de un concierto como réplicas en defensa del fan remitente: crítica a uno de sus ídolos y los fans te responderán como si les hubieras criticado a ellos mismos. El mayor alud de correo que jamás he recibido me llegó después de haber redactado una crónica criticando a Phil Col­lins. Llegaron centenares de cartas (no sólo de críos y de torpes ado­lescentes sino también de jóvenes establecidos), pulcramente meca­nografiadas y algunas en papel timbrado, con una misma premisa: argumentaban que al haber descrito a Collins como un tipo desa­gradable y a Genesis como un grupo tétrico, lo que yo estaba haciendo en realidad era ridiculizar el modo de vida de sus fans y menospre­ciar su identidad. La intensidad con que se establece la relación entre los gustos personales y la definición de uno mismo, parece un ele­mento específico de la música popular: ésta es «poseíble» de un modo en que ninguna otra forma de cultura popular (excepto quizás un equipo deportivo) puede serlo.

Resumiendo lo argumentado basta el momento: las funciones so­ciales de la música popular están relacionadas con la creación de la identidad, con el manejo de los sentimientos y con la organización del tiempo. Cada una de estas funciones depende, a su vez, de nues­tra concepción de la música como algo que puede ser poseído. Des­de esta base sociológica, podemos abordar ya las cuestiones estéticas, podemos entender los juicios de los oyentes y concretar algo más la cuestión del valor de la música popular. La cuestión que planteába­mos al principio era: ¿cómo es posible afirmar con tanta rotundidad que una determinada música es mejor que otra? Ahora podemos re­lacionar la respuesta con la cuestión del mayor (o menor) acierto con que unas canciones e interpretaciones cumplen, para un determina­do oyente, esas funciones a las que me he referido. Pero antes debe­mos aclarar una cuestión previa. Datemos por sentado a partir de aquí que la música que escuchamos constituye algo muy especial para nosotros: no, como en el caso de un crítico de rock ortodoxo, porque esa música sea más «auténtica» que otra (aunque podamos describirla así), sino porque de un modo mucho más intuitivo nos provee de una experiencia que trasciende la cotidianeidad y que nos permite «salirnos de nosotros mismos». La consideramos especial no necesariamente en referencia a otras músicas sino al resto de nuestra vida. Esta intuición de la música como elemento de auto-reconoci­miento nos libera de las rutinas y de las expectativas de la vida coti­diana que pesan sobre nuestras identidades sociales; forma parte del modo en que experimentamos y valoramos la música: si bien llega­mos a creer que poseemos nuestra música, no tardaremos en darnos cuenta de que estamos poseídos por ella. La idea de trascendencia, por tanto, juega un papel tan importante en la estética de la música popular como en la estética de la música seria; pero, como espero ha­ber dejado claro, aquí trascendencia no significa la libertad de la mú­sica respecto a las fuerzas sociales, sino el hecho de estar organizada por ellas (por supuesto, en último término esta afirmación es igual­mente válida para la música culta)

Simon Frith, en LuchaLibro.