Por J.C. Ramírez Figueroa para Artes y Letras 25 de julio 2010

Antes del Monterrey Pop Festival (California, 1967), el guitarrista era una parte más del grupo de rock. El cantante siempre lideraba las fotos, reportajes y requerimiento de las “groupies”. Keith Richards, George Harrison o el talentoso Roger McGuinn (The Byrds), en cambio, eran seguidos religiosamente por adolescentes espinilludos. A lo más, alguien escribiría en una pared de Londres: “Eric Clapton is God” y un perro terminaría orinando encima, convirtiéndose en una foto famosa. Pero algo pasó en la última jornada (el domingo 18 de junio) entre The Who y The Jimi Hendrix Experiencie que resignificaría los roles en una banda.

Pete Townshend (guitarrista de los primeros) expuso al público estadounidense a una agresión que los ingleses ya estaban acostumbrados: dio saltos, elevó al máximo la amplificación, movió los brazos como si fueran turbinas y destruyó su instrumento. Una coreografía guitarrera que se volvería clásica. Cancheros, The Who se retiró ante las miradas incrédulas de la concurrencia.

Jimi Hendrix (1942-1969), que había emigrado a Londres y fue recomendado por McCartney, miró al público, y comenzó tímidamente con “Killing floor”. Todo iba normal, hasta que de repente comenzó a tocar con los dientes, por la espalda, simuló irónicamente tener sexo con la guitarra, la chocó contra el mástil del micrófono, y terminó, en medio de acoples y distorsión y luego de “Purple haze” y “Wild thing”, quemando el instrumento con un encendedor y gasolina. Townshend no lo podía creer. The Mamas & The Papas -que iban después- tampoco.

Guitar hero

Gracias a los descubrimientos de Hendrix tras pasar años tocando encima de viejos discos de blues y jugando con las posibilidades de la electricidad, surgió la figura mitológica que acabaría con la primacía de los cantantes: el héroe de la guitarra. Junto a Clapton, Jeff Beck o Jimmy Page (Yardbirds y Led Zeppelin), y más tarde Tony Iommi (Black Sabbath), Ritchie Blackmore (Deep Purple), David Gimour (Pink Floyd) o Robert Fripp (King Crimson, Brian Eno), se generó una estética que haría al público dudar si acercarse al cantante o al guitarrista (que obviamente se ubicaban en alas distintas del escenario). Esto repercutía en las canciones que comenzaban a darles espacio a extensos solos e improvisaciones en directo a la manera del jazz. Incluso cuando el punk de Ramones o The Clash rechazaba ese virtuosismo, aparecería Van Halen; para muchos, el segundo revolucionario de la guitarra que redoblaría la velocidad y los recursos ( tapping ) influyendo en guitarristas aun más veloces, como Steve Vai, el heavy metal de los ochenta y sus ramificaciones.

¿Dónde están los solos?

Carlos Corales fue de los primeros guitarristas chilenos en “nacionalizar” la guitarra virtuosa, especialmente en su banda, Aguaturbia. Es consciente de que en los ochenta, después de Van Halen, surgieron figuras que privilegiaban la técnica como Joe Satriani o Randy Rhoads. “Pero esos guitarristas son Heroes para los músicos. No para el resto de la gente”. Si bien los primeros hits de Elvis Presley, Chuck Berry o incluso Bill Halley ya tenían interesantes momentos guitarreros (¿alguien puede acusar de malas las guitarras de “Rock around the clock”?), hubo épocas y géneros en que la guitarra solamente acompañó la canción: la primera invasión británica (Beatles, Hollies, Animals), el funk, la música disco, el folk-rock. Lo interesante es que en los ochenta, y hasta bien entrados los noventa, la “parte de la guitarra” era casi obligatoria. Desde Bon Jovi a Michael Jackson. Con polémicas incluidas como cuando la revista Rolling Stone destaca a The Edge (U2) o Prince. “Al pop le pusieron guitarras para darle un sonido mas rock, pero sigue siendo pop. Ni siquiera han escuchado un blues… baladistas románticos que le ponen una guitarra distorsionada con un multiefecto para ser más modernos”. Sin embargo, con el impacto mediático de Nirvana -que se reía en su cara de Guns N’Roses- y todo el rock independiente (con sus bases en el country/folk y el punk), de repente desaparecieron los guitarristas de los roles protagónicos. No por nada el fallido disco de Metallica Load (1996) fue promocionado como “el primer disco de la banda sin solos de guitarra”.

¿Renovación o dispersión?

Al parecer, la guitarra virtuosa terminó refugiada en los subgéneros del rock más duro, con su propia mitología. En la música popular masiva apenas hay rastros. Lo que priman son discípulos de la moral ochentera de Johnny Marr (The Smiths) o David Gedge (The Wedding Present), notables disidentes de las acrobacias, pero que a la vez podían componer complejas piezas. O tocar salvajemente rápido, como Gedge, pero en vez de punteos lo hacía rasgueando. El escritor y entusiasta del rock progresivo Francisco Ortega rescata a Johnny Grenwood (Radiohead): “Es un padre. Pero en la tradición del héroe efectista de Hendrix y sus clones, en el pop masivo, Matthew Bellamy (Muse) es el único. Alguien que le da lo mismo meter un solo insolente. Y eso se extraña. El buen pop épico necesita del solo de guitarra. Tanto indie sensiblero mató el espíritu de la canción de estadios”. Pero hay un detalle: juegos como el Guitar Hero que materializan la fantasía de que cualquiera puede tocar rápido y glorisamente como los viejos guitarristas o las competencias de “Air guitar”, donde los concursantes deben simular malabares con una guitarra que no existe, quizá son auténtico destino de aquellas épocas donde tener un instrumento de seis cuerdas era mítico.

Por J.C. Ramírez Figueroa

1. The Smiths terminaron casi a los balazos. Era 1987 y la banda cargaba con la contradicción de ser venerada por fans y ninguneada en el “mainstream”. Furiosos, titularon su compilatorio “The World Won´t Listen” (“El Mundo No Escucha”). Morrissey había dicho que la diferencia entre él y Eric Clapton es que a éste sólo podrían admirarlo, jamás amarlo como a él. Pero las deudas no se pagan con amor y Johnny Marr, el agudo y talentosísimo guitarrista -que trató de estúpido a Jimi Hendrix por morir de sobredosis y ahora gira con Modest Mouse- se enfrentó al vocalista. Estaba harto de su divismo, sus covers del pop más lastimero de los sesentas y sus múltiples manías de persona “asexuada” (fue celebre por declarar que era virgen) y “vegetariana”, (prohibía a la banda fotografiarse comiendo carne). Andy Rourke y Mike Joyce -bajo y batería, respectivamente- sólo miraban como moría, a los puños, la banda más emblemática del pop inglés de los ochentas.

Hacía apenas tres años que habían debutado con “The Smiths” logrando a) devolver las guitarras -y la “humanidad”- a una escena infectada de sintetizadores, (desde Michael Jackson hasta Van Halen pasando por la banda sonora de “Footlose” número uno ese año); b) letras sorprendentemente directas con titulos como “Girlfriend in a coma”, “Panic” o “Anoche soñé que alguien me amaba”; y c) una colección de canciones gloriosas y sensibles, pero que esquivan el lloriqueo o el lamento torpe, recuperando el rockabilly, el mejor glam de los setentas y el power pop, Mezclémoslo con el lirismo de “Mozz”, con un pie en el teatro y otro en el festival de Eurovisión y un discurso político antimonárquico (el mejor disco según la crítica se llamó “The Queen is Dead”) y tenemos una bomba.

Sin embargo, y para escándalo de los fans, The Smiths no son ningún milagro de la genética pop, sino la cara más visible de un enorme movimiento subterráneo desarrollado en la Inglaterra de Tatcher. Como señalaba el periodista/ensayista Simon Reynolds, en 1977 los Sex Pistols con sus escándalos y singles asegurando el “No future”, apenas eran una parodia del punk: terminarían potenciando la maquinaria industrial del pop en lugar de destruirla.

Lo interesante estaba en el naciente post-punk, el sello Factory, los diseños de Peter Saville que emulaban irónicamente el progreso industrial, en Joy Division, Gang of Four, entre los obreros y estudiantes de arte que formaban bandas.

De allí vienen The Smiths. Por algo son capaces de rechazar ofertas de 75 millones de dólares por reunirse. Es un asunto de honor. O tal vez, simplemente sigan sin soportarse.

Pensar que dejaron de hablarse hace 20 años.

2. “Para la vanguardia postpunk, el punk había fracasado porque había intentado destronar a la Vieja Ola del rock usando música convencional (rock´n´roll de los ´50, garage punk, mod) que precedían a las megabandas dinosaurio como Led Zeppelin y Pink Floyd. Los postpunks se decidieron a avanzar, sostenidos en la creencia de que “los contenidos radicales requieren de formas radicales” -escribe Reynolds.

Y lo radical a fines de los setentas no era acelerar el viejo rock and roll de Chuck Berry. Era abrirse a la música jamaicana, el funk, disco, jazz y la electronica alemana. Del “experimento” aparecieron bandas fallidas, es verdad, como The Durutti Column, pero la actitud produciría una revolución (incompleta).

Los bajistas aprendieron los tics del roots reggae, los bateros invertían los patrones ritmicos usando el “tomb”, los guitarristas economizaron los efectos y los letristas dejaron de copiar a Dylan, rescatando a Huxley, Duchamp, o Phillip K. Dick. Inevitablemente, el “armado” de las canciones se divorciaría del rock progresivo y del punk supuestamente revolucionario. El sonido tuvo su auge comercial en la “New Wave”, que metía en un mismo saco a Duran Duran y R.E.M. Pero que también ya tenía su ruta independiente, una que increíblemente juntó este post-punk con el rock tradicional podía acabarse, vía cancion pop.

El semanario New Musical Express quiso sacar a la luz, tal como lo hizo en 1981 a todas estas bandas de pop sensible y letras políticas que pertenecían a la misma escena de los Smiths. Una escena conocida como “Jangle”, debido al frenético “jangling” (rasgueo) que hacían a las guitarras y la fuerte influencia del The Byrds, The Who, Kinks, Velvet Underground y el “A Hard Day´s Night” de los Beatles. El cassette, distribuído por correo, se conoció como C-86 (recordemos que los viejos cassettes de grabación se llamaban c-30, c-60 o c-90).

Escucharlo ahora aun sorprende. Todas las cualidades de los Smiths emergen también en bandas que jamás sonaron en las radios: The Bodines, Mighty Mighty, The Weeding Present, McCarthy. En el cassette también estaba el debut de Primal Scream y algunas bandas de punk “cubista” y caótico. Lo notable era que capturaba una escena “indie” –potenciada por sellos como Rough Trade y otros mas pequeños aun como Sarah Records- que a diferencia del modelo estadounidense no esperaba que viniera un gran sello a darle distribución mundial. Acá -y esto es lo importante de la compilación- se recoge una escena que autogestionaba sus recitales, sacaban singles, editaban fanzines y los músicos armaban otros sellos y teminaban la carrera en la universidad, al mismo tiempo.

Como estas bandas no tenían nada que defender (ni sello, ni relaciones con los medios, ni promoción radial) se arriesgaron a hacer contracultura y cuestionar las instituciones con melodías y coros pegajosos. Incluso los Smiths se bautizaron asi porque era el apellido más común y vulgar que existía. “El nombre del grupo no significa nada, simplemente cumple con su propósito. Creo que es muy importante no ser definido dentro de categoría alguna. Una vez que te defines, te limitas y eso musicalmente me aterra.”

Mientras, la Tatcher –“dama de hierro”- estaba en el poder y la vida no era muy amable para los obreros e inmigrantes en la isla. Así los McCarthy –vaya nombre- tenían canciones con titulos como “And Tomorrow the Stock Exchange Will Be The Human Race” (“y mañana se transará en la bolsa la raza humana”) o “We are all bourgeois now (“somos todos burgueses ahora”). Uno de sus integrantes sostenía que la política explicaba mejor al ser humano y el mundo que la psicología.

3. Cuando los Smiths se separaron –y su banda “hermana” The Housemartins abrazaba el gospel político- la escena independiente inglesa estaba muy desarrollada. Así Clare Wad y Matt Haynes decidieron rastrar lo mejor del pop sensible/político de Bristol y alrededores y publicarlos en su sello Sarah Records. Tal como en Factory en este sello un disco era tan importante como un fanzine, siendo enumerado como tal. Por ejemplo, el Sarah 004 coresponde a un fanzine y luego el Sarah 005 a un single. El plan era editar solo 99 obras en un formato accequible, con fotos de la ciudad y con la conocida ética “hazlo tu mismo”.

Escuchar las bandas –algunas jamás reeditadas- es sumergirse en la historia no oficial del pop. Aquella que incluso escapa al canon de la “alternatividad” ochentera impuesta por Pixies y Sonic Youth. Acá hay alta sensibilidad, guitarras de rasgueos imposibles y atmósferas que te dejan con un nudo en la garganta, por muy duro que seas. Bandas como Another Sunny Day, Heavenly –pioneras del rock de chicas furiosas con flequillo, Field Mice, Sea Urchins o el compositor estadounidense East River Pipe suenan impresionantes.

Esa fue la herencia de los Smiths, tal como dice la canción con la que Morrissey cierra sus conciertos, “una luz que nunca se apaga”. En plena época britpop, Gene con su disco Olympian nos dio una clase rápida de por qué esta banda es fundamental, luego vino Internet y aparecieron Luxure –los Smiths italianos-, My Favorite, The Sterns y un millar de herederos repartidos por el mundo, aunque, por supuesto, jamás logrando los aplausos del mainstream. Sólo bandas como Travis –que vienen a Chile en noviembre- conservan cierta ética y tics que hicieron queribles a los cradores de “Panic”. Por ejemplo su vocalista Frank Healy ha señalado que por decisión propia no quisieron marketearse, ni cambiar de look ni hacer “farándula”, aunque el precio fue alto: Coldplay –que habían partido casi paralelo- obtuvo fama planetaria.

4. Para los Smiths la individualidad –sobretodo si es torturada- era la forma más exquisita de lucha política. Y Morrissey –quien aseguraba tener “la adolescencia más deprimente de la historia de la humanidad”- supo sacarle partido hasta la saciedad. En realidad, él mismo se sacó partido, creando un personaje a veces insoportable. Marr, el guitarrista no ha sido menos y en las entrevistas se muestra descreído y algo resentido con su pasado. Secretamente no puede entender por qué su compañero de banda es tan adorado.

Pero esa tensión fue la gracia de los Smiths. El rockismo de Marr –fan de los Byrds y George Harrison- y el dramatismo de Morrissey. Es en sus letras –y jamás sabremos si fue calculado o espontáneo- donde parece como si alguien las hubiese escrita para uno. Ni siquiera la banda más heroica de metal podía decir: “black is how i feel on the inside that`s why i wear it on the outside” (“me siento negro adentro, por eso me visto negro afuera”).

No por casualidad una banda emo decide bautizarse como “Panic at the disco!” en honor a Panic, donde el protagonista mandaba a colgar al dejota porque las canciones que ponía no tenían nada que ver con su visa. Sin embargo los Smiths tienen cierta perversidad –en las fotos blanco y negro de sus portadas, en la ambigüedad de las letras— la belleza sublime en los arreglos, notas y fraseos que lo elevan a años luz de estas bandas de punk emocional.

5. Hace 20 años que no existen. Sólo Morrissey ha lucrado con el recuerdo de la banda –aunque ahora se pasea por Roma o Mexico o California feliz de la vida y eso genere sospechas en sus fans- y ni eso, porque sus irregulares discos solistas se sostienen por si solos. Es mejor decir que la banda ha sido tan elegante que incluso han reinventando el “no” a las peticiones de reunión. “El dinero no es todo” dijo Morrissey quien consideró tonto volver a hablarse con gente que dejó de ver hace todo ese tiempo (e incluso lo enjuiciaran). La influencia está viva básicamente por internet, en las bandas perdidas y las bandas nuevas que las redescubren, en los homenajes al c-86, en las guitarras jangle de los años de gloria del indie inglés. Pero investigando, se puede reconstruir fácilmente la época en que el pop rockeó como nunca.

Publicado en Rockaxis, noviembre de 2007