“Godspeed You! Black Emperor, ilustró la carpeta de su Yanqui U.X.O. con un diagrama de flujo que pone en relación distintas marcas y empresas multinacionales -entre ellas discográficas como Sony o BMG-, mostrando sus vínculos, directos o indirectos, con empresas productoras de armas. Este texto de información anticorporativa, más propio de páginas web como Disinformation.com que de una contraportada, motivó en su día la suspensión temporal de la distribución del disco en Estados Unidos: el gesto habla bien a las claras de la postura oposicional de Constellation frente a la gran industria. No escasean las bandas que se llenan la boca con denuestos contra “el sistema”; pocas hay que hayan explicado de manera tan diáfana e ilustrativa qué entienden por tal”.
Rock=Capitalismo. Que el rock sea político es una contradicción porque la misma estructura que lo sostiene está organizado en torno a la economía capitalista (tardía), desde la compañía que obliga a desactivar las descargas de mediafire o rapidshare hasta la división del trabajo (agentes, managers, prensa aduladora, productoras, roadies. Al menos hay varios posteos en la nota que se dan cuenta.
Chilenos que aman a sus rockeros. Rage Against The Machine y Faith No More pegaron fuerte en el público chileno por las mismas razones que Bachelet fue amada hasta el ridículo (al menos si nos fiamos de las encuestas que, naturalmente, excluyeron las regiones víctimas del terremoto) y Piñera es “respetado”: tenemos un conflicto con las imagenes parentales -¿nuestro choque étnico?, ¿la Hacienda?, ¿la migración campo-periferia?- que nos hacen refugiarnos en figuras tutelares.
Impostación. Zach de la Rocka y Mike Patton son una proyección -y en algunos casos que conozco, fantasía homoerótica- de sus fans. Tipos que no por casualidad tienen rasgos y referentes “latinos” y con ciertas políticas y musicales (respectivamente). Pero mientras Patton tiene una relación sincera con nuestro país, de la Rocha -desde su inevitable americanismo, hace gestos para la galería. No es que el tipo no tenga nada que decir, ni que su activismo sea de mentiras, pero tanta impostación, rapeo rabioso y letras que no son precisamente un ensayo de Chomsky o -es mucho pedir- Judt, nos hacen pensar en la dinámica (que escuché una vez) rockero estadounidense que viene a decirnos cosas que todos sabemos.
El dinero es otra dimensión. La industria del rock ha retirado inteligentemente el tema monetario de su mitología. Hasta las bandas más oscuras del metal noruego hacen negocios con una limpieza y corrección propias del capitalismo liberal. Y por eso mismo, los fans -enceguecidos, enamorados- se niegan a aceptar que si la entrada es cara, la banda y sus agentes lo aprobaron tras una negociación del caché con la productora.
Pobres, todavía creen que las bandas son rebeldes y sus manos no tocan los billetes que generaron entradas que rozan el sueldo mínimo.
La desaparición del sujeto individual, y su consecuencia formal de la creciente disipación del estilo personal, engendran la práctica casi universal de lo que se puede llamar «pastiche». Este concepto, que debemos a Thomas Mann (en Doktor Faustus) y que éste, a su vez, tomó de la gran obra de Adorno sobre los dos caminos de la experimentación musical avanzada (la planificación innovadora de Schoenberg y el eclecticismo irracional de Stravinsky), ha de diferenciarse claramente de la idea común de parodia (…)
Los estilos modernistas se convierten así en códigos postmodernos. La fabulosa proliferación actual de los códigos sociales en las jergas profesionales y disciplinarias (y en las señas que afirman la adhesión étnica, de género, racial, religiosa y de grupos) es también un fenómeno político, y esto lo demuestra con creces el problema de la micropolítica. Si las ideas de una clase dirigente fueron una vez la ideología dominante (o hegemónica) de la sociedad burguesa, hoy los países capitalistas avanzados son un campo de heterogeneidad estilística y discursiva carente de norma. Líderes sin rostro siguen aplicando las estrategias económicas que constriñen nuestras existencias, pero ya no necesitan imponer su discurso (o son incapaces de hacerlo); y la cultura postliteraria del mundo tardocapitalista no sólo refleja la ausencia de todo gran proyecto colectivo, sino también el desvanecimiento del viejo lenguaje nacional.
En estas circunstancias, la parodia misma pierde su vocación; vivió su momento, y esa extraña novedad del pastiche ha tomado lentamente el relevo. El pastiche es, como la parodia, la imitación de un estilo peculiar o único, idiosincrásico; es una máscara lingüística, hablar un lenguaje muerto; pero es una práctica neutral de esta mímica, no posee las segundas intenciones de la parodia; amputado su impulso satírico, carece de risa y de la convicción de que, junto a la lengua anormalque hemos tomado prestada por el momento, todavía existe una sana normalidad lingüística. El pastiche es, entonces, una parodia vacía, una estatua ciega: es a la parodia lo mismo que esa práctica moderna (tan interesante e históricamente original) de la ironía vacía es respecto a lo que Wayne Booth llama las «ironías estables» del siglo XVIII.
Así pues, parece que se ha cumplido el diagnóstico profético de Adorno, si bien de modo negativo: el auténtico precursor de la producción cultural postmoderna no es Schonberg (la esterilidad de su sistema concluido ya fue vislumbrada por Adorno), sino Stravinsky. Esto se debe a que, tras la quiebra de la ideología modernista del estilo —eso que es tan único e inconfundible como las huellas dactilares, tan incomparable como el propio cuerpo (la fuente misma, según el joven Roland Barthes, de la invención e innovación estilísticas)—, los productores de la cultura sólo pueden dirigirse ya al pasado: la imitación de estilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura que hoy es global.
Esta situación provoca, evidentemente, lo que los historiadores de la arquitectura llaman «historicismo», es decir, la canibalización aleatoria de todos los estilos del pasado, el juego de la alusión estilística azarosa y, en general, lo que Henri Lefébvre bautizó como la creciente primacía de lo «neo». Aun así, esta omnipresencia del pastiche no es incompatible con un cierto humor, ni está exenta de pasión: es, como poco, compatible con la adicción, con ese apetito, único en la historia, que tienen los consumidores de un mundo transformado en meras imágenes de sí mismo, apetito de pseudoacontecimientos y «espectáculos» (dicho con el término de los situacionistas). Para tales objetos podemos reservar la concepción de Platón del «simulacro», la copia idéntica de la que jamás ha existido un original. Muy coherentemente, la cultura del simulacro nace en una sociedad donde el valor de cambio se ha generalizado hasta el punto de que desaparece el recuerdo del valor de uso, una sociedad donde, como ha observado Guy Debord en una frase extraordinaria, «la imagen se ha convertido en la forma final de la reificación de la mercancía» (La sociedad del espectáculo).
(de La Posmodernidad y el pasado, pp 9-10)
Quiero que llegue pronto Marxismo Tardío de Fredric Jameson. Por mientras subo el ensayo Lógica Cultural del Capitalismo Tardío. Un tema, por cierto, más que revelante en mi país.
480 páginas de columnas, entrevistas, conferencias, textos sueltos. Hay muchas ideas que luego aparecieron en documentales:
Hoy encontramos en el mercado toda una serie de productos que carecen de su propiedad maligna: el café sin cafeína, la crema sin grasa, la cerveza sin alcohol… La Realidad Virtual simplemente generaliza este procedimiento de ofrecer un producto privado de su sustancia: proporciona la realidad misma sin su sustancia, sin lo duro y resistente de lo Real. Así como el café descafeinado huele y sabe a café de verdad sin serlo, la Realidad Virtual se experimenta como una realidad sin serla. Al final del proceso de la virtualización, sin embargo, la conclusión inevitable de Bentham nos espera: la realidad es su mejor apariencia.
Vía InTheseTimes (el link directo cuando la bajé -aun contenido en el archivo- desde hace tiempo expiró)
El Chavo del Ocho o una invención post-colonialista made in México.
Cuarta Parte: No hay inocencia
Navegando por internet me he encontrado con un “artículo crítico” hacia El Chavo del Ocho. Sin embargo, se centra en el su carácter de niño pobre maltratado.
El filósofo y escritor mexicano Fernando Buen Abad Dominguez señala:
Y en México –y toda América Latina- tenemos en la televisión un personaje que se llama el Chavo del Ocho, que es un niño de la calle que vive en un barril (que no es un barril de petróleo precisamente), y ese barril lo tiene puesto en una vecindad. Esa vecindad es un núcleo social en el cual hay relaciones sociales entre los distintos personajes. Y el Chavo vive ahí. El Chavo come casi únicamente tortas de jamón (pan con jamón adentro). El Chavo -llueva, truene o relampaguee, haga frío o haga calor- tiene como única ropa la que lleva puesta y el Chavo es el receptor, el receptáculo, de una pirámide invertida de violencia permanente que descansa sobre él: todos le pegan, todos lo insultan, todos lo ningunean y el Chavo siempre acaba llorando. Eso es lo que pasa en las aventuras del Chavo del Ocho.
Y resulta que en México –y en muchos otros lugares- nos enseñaron que eso es divertido, que eso nos entretiene y nos reímos y decimos: ¡Ay, qué tierno!
En suma, se trata un ejercicio de crueldad colectiva, de abandono colectivo funcional en el cual ese niño de la calle -que no tiene ni amparo ni protección ni acompañamiento ni solidaridad básica- ése, por ser golpeado y porque chilla, nos entretiene, nos divierte. ¡Debería darnos vergüenza!
Más adelante, el autor dice algo que se emparenta con este ensayo:
Necesitamos ser muy claros acerca de cómo las operaciones ideológicas, las matrices ideológicas y el manipuleo ideológico de empresas como Televisa producen engendros como éste y nosotros no podemos permanecer callados ni acríticos
El Chavo del Ocho o una invención post-colonialista made in México.
Tercera parte: el mito de la cultura del trabajo
Por J.C. Ramírez Figueroa
Aceptamos como normal que en los dibujos animados nadie trabaje. Incluso es más fácil encontrar referencias sexuales veladas que a alguien con problemas para cobrar un cheque. Es la vieja idea de Para leer al Pato Donald, donde se postula que la cultura Disney construye un mundo desprovisto de cualquier antagonismo económico. Así, la producción infantil estadounidense se invierte la vieja idea de estructura – superestructura, en una amable representación de la sociedad post-industrial.
Y como estamos hablando de un mundo pre-Simpsons, los dibujos y seriales que consumimos precisamente eran representantes de este orden.
Por otro lado, sabemos que en América, la gran diferencia entre norte rico y centro-sur pobre reside en la religión de quienes la fundaron. O más bien la religión en su apecto más ideológico y las estructuras económicas subyacentes.
1. Encontré este análisis radial sobre el capitalismo a través de “The Full Monthy” (en la foto) y “Billy Elliot”. La planificación del fin del estado de bienestar impulsado por Margaret Tatcher es realmente siniestro. ¿Les suena conocido?
2. Franco Ingrassia me envía un artículo sobre esa idea que Zizek le atribuye a Frederic Jameson: “Es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”. El extracto de Mark Fisher analiza la película “Children Of Men” y plantea que más que una visión futurista, la película es precisamente nuestra realidad exacerbada. Y después habla de lo funcional que es al capitalismo el hip-hop y analiza a Cobain:
[spoiler effect="blind" show="Seguir leyendo..."]
Observemos, por ejemplo, el establecimiento de, las ya asentadas, zonas culturales “alternativas” o “independientes”, que repiten viejos gestos de rebelión y contestación hasta el hartazgo como si fuera la primera vez. “Lo alternativo” y “lo independiente” no designan algo fuera de la cultura mainstream; mas bien, son estilos, de hecho los estilos dominantes, dentro del mainstraim (o cultura hegemónica). Nadie ha encarnado (o luchado contra) este conflictivo punto más que Kurt Cobain y Nirvana.
En su espantosa lasitud y su ira sin ninguna finalidad, Cobain parece haber dado una fatigada voz a los descorazonados de la generación que ha venido después en la historia, cuyos movimientos fueron anticipados, seguidos, comprados y vendidos antes de que hayan podido siquiera suceder. Cobain sabía que era solamente otra pieza del espectáculo, que nada funciona mejor en MTV que una protesta contra MTV; sabía que cada uno de sus movimientos eran un cliché programado por adelantado, incluso dándose cuenta que eso es un cliché. El impasse que paralizó a Cobain es, precisamente, el mismo que describió Jameson: como la cultura posmoderna en general, Cobain se encontró a sí mismo en “un mundo donde ya no es posible ninguna innovación estilística, (donde) lo que resta es imitar estilos muertos, hablar a través de las máscaras y con las voces de los estilos en el museo imaginario”.
Acá, incluso el éxito implica el fracaso, desde el momento en que para triunfar solo significaría que vos sos la carne nueva con la cual el sistema se puede alimentar. Pero la angustia existencial de Nirvana y Cobain pertenecen a un momento más antigüo: los que los sucedió a ellos fue un rock-pastiche que reprodujo las formas del pasado sin ansiedad.
3. Y finalmente, Pinochet aparece en la tapa de Radar para la entrevista a Jon Lee Anderson -que escribió una nota sobre el terremoto el mismo fin de semana- hecha por Martín Perez, uno de mis contactos en Buenos Aires.
Pinochet, después de todo es el símbolo del “exitoso” experimento capitalista del que hablaban en el reportaje citado en el punto 1.
La foto, donde el gordo impide una muerte en defensa propia vía Montymania.co.uk
En estas circunstancias, la parodia misma pierde su vocación; vivió su momento, y esa extraña novedad del pastiche ha tomado lentamente el relevo. El pastiche es, como la parodia, la imitación de un estilo peculiar o único, idiosincrásico; es una máscara lingüística, hablar un lenguaje muerto; pero es una práctica neutral de esta mímica, no posee las segundas intenciones de la parodia; amputado su impulso satírico, carece de risa y de la convicción de que, junto a la lengua anormalque hemos tomado prestada por el momento, todavía existe una sana normalidad lingüística. El pastiche es, entonces, una parodia vacía, una estatua ciega: es a la parodia lo mismo que esa práctica moderna (tan interesante e históricamente original) de la ironía vacía es respecto a lo que Wayne Booth llama las «ironías estables» del siglo XVIII. 
