CRASHBOOMBANG

Con 68 años y una carrera que jamás ha podido desligarse de Los Beatles, Paul Mc Cartney regresa a Chile el 11 de mayo en el Estadio Nacional. ¿Pero por qué deberíamos verlo? Acá exploramos cuatro razones que confirman por qué es uno de los grandes del rock. Y no necesariamente por sus baladas más conocidas.

Por J.C. Ramírez Figueroa para Artes y Letras, 10 de abril 2011

Un debate clásico de la “rock-ficción” es qué habría pasado si Mc Cartney (1942, Liverpool) hubiera muerto en lugar de Lennon. ¿Cómo sería recordado? ¿Se le reconocería como el vanguardista y lider de los Beatles que efectivamente fue a fines de los sesenta? ¿Cual sería su sello personal, si John quedó para la posteridad como “el pacifista”?

Pero, en ese guión casi perfecto que fueron Los Beatles, a Mc Cartney le tocó el papel de ser el Beatle más vivo. El que tuvo más actividad musical, hasta ahora. El más feliz de haber formado parte de la banda. Y por ende, a merced de fans polarizados que insisten en el mismo ataque que Lennon le hizo en “How do you sleep” (1971): “la única cosa que hiciste fue Yesterday”.

Aunque la frase -escrita cuando el abrupto final del grupo estaba demasiado fresco- era velada y sin nombrar al destinatario, era evidente la referencia. “Yesterday” (1965) fue el primer hit compuesto, trabajado y grabado por Paul sin pedirle ayuda a ningún otro Beatle. Una canción tan melódica, dulce y no-rockera que terminaría potenciando la imagen que muchos tienen en la actualidad: Un Mc Cartney “blando” y apto para todo público.

¿Es tan así? Ahora que se acerca por segunda vez al país, el 11 de mayo en el Estadio Nacional (la primera fue en 1993) es bueno recordar las verdaderas razones que lo han convertido a “Macca” (abreviación anglosajona, ya casi oficializada en nuestro país) en un músico imprescindible.

PRIMER BAJISTA MELÓDICO DEL ROCK.

A principios de los sesenta, cuando tocaban en clubes de Hamburgo y Liverpool, Paul era feliz tocando rock and roll con la guitarra y , luego, el piano. Pero tras la partida -y posterior fallecimiento- del bajista estable (Stuart Sutcliffe), no le quedó más remedio que asumir las cuatro cuerdas. Al no tener formación, empezó intuitivamente a tocar melodías y “floreos” en un Hofner barato con forma de violín.

“Como zurdo, me gustaba que fuera simétrico. Además era tan ligero que lo tratabas como una guitarra. Descubrí que era mas melódico que la mayoría de los bajistas porque era capaz de tocar muchas notas altas. Como mis canciones son melódicas, pensaba que era bueno no tocar tantas notas bajas. Este estilo lo adopté firmemente”, reconocería.

Después se pasaría a un Rickenbaker 4001 que terminaría por sellar su estilo, reconocido por instrumentistas y revistas especializadas como El Musiquero: armar con el bajo auténticas melodías paralelas a la principal. Es cosa de escucharlo en el Revolver, con Wings o sus discos solistas. Esto lo ha convertido, según un ranking de la revista más generalista Rolling Stone como uno de los 3 mejores bajistas de la historia del rock.

VANGUARDISTA.

A fines de 1966 el resto de los Beatles no quería más guerra. Las críticas de Lennon a la religión organizada, la confusa gira por Filipinas (donde fueron prácticamente secuestrados por la dictadura de Ferdinand Marcos), el matrimonio, los proyectos artísticos personales y la sob reexposición, hicieron que la banda se tomara un receso. Sólo Paul, aun soltero, vivía a fondo la efervecencia cultural londinense.

Había visto en vivo a Pink Floyd, sabía de la existencia de V elvet Underground, profundizando técnicas de grabación con loops y cintas en reversa (ya usadas en Revolver) y tenía el suficiente humor como para hacer un disco donde la banda jugara a ser otras personas. Antes que cerrara el año tenía a la banda de vuelta grabando el Sgt Pepper´s Lonely Hearts Club Band que incluiría sus inquietudes sónicas: orquesta sinfónica tocando caóticamente, sonidos de animales, pegar dos canciones sin pausa siquiera, mezclar Bach con music-hall, tocar más “pesado”.

Habrá errado comercialmente (la película televisiva “Magical Mistery Tour” fue un fracaso) o habrá sido déspota (en la etapa de Let it be), pero es innegable que llevó la batuta en la etapa final. Y no se le pasa: sin saber leer música ha explorado la música docta: Liverpool Oratorio (1991), el poema sinfónico Standing stone (1997) o Ecce Cor Meum (2006).

También hace música electrónica y experimental junto a Martin Glover (Youth) con el pseudónimo The Fireman y se codea con nuevos productores como Nigel Godrich para grabar el celebrado Chaos and Creation in the Backyard (2005)

ROCKERO.

“Se dice muy a la ligera: esta canción es de John, ésta de Paul. Paul hace baladas, John los temas rockeros. John es el duro, Paul es el blando. Todo eso es una falacia” se defendía el músico. Y es verdad: aunque en los créditos figuran siempre ambos, hay una creencia en torno a quien es “dueño” de la canción.

Sin embargo, investigando cómo fueron compuestas -hay una extensa bibliografía, donde destaca: “Revolución en la cabeza” (1994, Ian Mc Donald) y “The Compleat Beatles Recording Session” (1988, Marc Lewisohn)- Mc Cartney ha hecho intensos aportes al rock.

Por ejemplo, “Paperback writer” una irónica historia sobre un aficionado a la literatura (¿referencia a John?) con un sonido garage, armonías de voces y un riff demoledor. Miles Davis recién ahí puso atencion a la banda. “Helter skelter”, nacida tras leer una entrevista donde Pete Townshend (The Who) aseguraba “I can see for miles” era la canción más heavy de la historia. Paul les respondió con esta caótica pieza proto-punk. Y un tercer botón de muestra: “Live and let die” (1973) que sólo la versión de Guns n`Roses activaría el rock que llevaba latente.

DULCE Y ENIGMÁTICO.

Pero tampoco hay que engañarse: Mc Cartney no puede evitar las grandes orquestaciones, los pianos melancólicos, las influencias de la era pre-rock and roll, la melodía amable que es imposible sacar de la cabeza. Durante el periodo 1965-1967, Brian Wilson de los Beach Boys era el único capaz de competir con él.

Su carrera solista es bastante coherente, con hits regulares, con su banda Wings (1971-1981) o solista y en todos los tonos: para todo público (“Uncle Albert/Admiral Halsey”, 1971), romántico (“My love”, 1972), progresivos (“Jet”, 1973), pop (“Band on the run”, 1974), bailable (“Coming up”, 1980), rock adulto (“Hope of deliverance, 1993) o folk (“Dance tonight”, 1997).

Pero trás esta carrera de exito se oculta alguien que no conocemos tan bien, aunque lo pareciera. Alguien capaz de resucitar públicamente tras una vida como Beatle, una detención por portar marihuana en Japón en 1980, la muerte de su amada Linda (1998), varias batallas ambientalistas, un escandaloso divorcio con Heather Mills (¡justo cuando cumplía 64 años, como su famosa canción!) o -lo más increíble- el rumor de que habría muerto en un accidente automovilistico 1966 en base a pruebas desacreditadas (su supuesto doble, William Campbell nunca existió) y otras que, nunca sabremos si fueron puestas a propósito. Como por ejemplo, la corona de flores con forma de bajo en la tapa del Sgt Pepper´s. Claro que al bueno de Paul no le quedó otra que reirse y decir: “¡Estoy seguro que sigo vivo!”.

Su show en Chile. Independiente de la polémica por las entradas millonarias que permiten ver hasta su prueba de sonido, hay al menos un importante stock para galería a un precio de $28.000 y cancha a $44.000. El “Up and coming tour” se centrará en su material Beatle. En sus shows de Buenos Aires de noviembre, por ejemplo tocó desde hits como “And i love here”, “Hey Jude” o “Let it be” hasta piezas que no fueron single de discos como Rubber Soul (“I looking through you”) o Revolver (“Got yo get you into my life”). Incluso rockeará con “Helter Skelter”. También cobrará importancia el recientemente remasterizado disco de Wings “Band on the run” (1973), considerado su obra maestra post-Beatles.

Aunque la canción homónima justifica todo el disco, es interesante como una banda inestable -acá ya quedan sólo dos de los originales- cuando revisita el pop de los sesenta se vuelve invencible. Desde covers de los Beatles como “Misery” hasta la pared de sonido de “Sometimes”, este disco es uno de los puntos referenciales del power pop. Un género que no necesita más adjetivos para definirse.

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Y acá la reseña que me motivó a buscarlo y bajarlo.

Hace tiempo que en la música popular masiva no se escuchan solos de guitarras como los de antes. ¿Dónde se fueron los guitarristas? ¿O el virtuosismo terminó democratizándose en la fantasía del videojuego “Guitar hero”?

Por J.C. Ramírez Figueroa para Artes y Letras 25 de julio 2010

Antes del Monterrey Pop Festival (California, 1967), el guitarrista era una parte más del grupo de rock. El cantante siempre lideraba las fotos, reportajes y requerimiento de las “groupies”. Keith Richards, George Harrison o el talentoso Roger McGuinn (The Byrds), en cambio, eran seguidos religiosamente por adolescentes espinilludos. A lo más, alguien escribiría en una pared de Londres: “Eric Clapton is God” y un perro terminaría orinando encima, convirtiéndose en una foto famosa. Pero algo pasó en la última jornada (el domingo 18 de junio) entre The Who y The Jimi Hendrix Experiencie que resignificaría los roles en una banda.

Pete Townshend (guitarrista de los primeros) expuso al público estadounidense a una agresión que los ingleses ya estaban acostumbrados: dio saltos, elevó al máximo la amplificación, movió los brazos como si fueran turbinas y destruyó su instrumento. Una coreografía guitarrera que se volvería clásica. Cancheros, The Who se retiró ante las miradas incrédulas de la concurrencia.

Jimi Hendrix (1942-1969), que había emigrado a Londres y fue recomendado por McCartney, miró al público, y comenzó tímidamente con “Killing floor”. Todo iba normal, hasta que de repente comenzó a tocar con los dientes, por la espalda, simuló irónicamente tener sexo con la guitarra, la chocó contra el mástil del micrófono, y terminó, en medio de acoples y distorsión y luego de “Purple haze” y “Wild thing”, quemando el instrumento con un encendedor y gasolina. Townshend no lo podía creer. The Mamas & The Papas -que iban después- tampoco.

Guitar hero

Gracias a los descubrimientos de Hendrix tras pasar años tocando encima de viejos discos de blues y jugando con las posibilidades de la electricidad, surgió la figura mitológica que acabaría con la primacía de los cantantes: el héroe de la guitarra. Junto a Clapton, Jeff Beck o Jimmy Page (Yardbirds y Led Zeppelin), y más tarde Tony Iommi (Black Sabbath), Ritchie Blackmore (Deep Purple), David Gimour (Pink Floyd) o Robert Fripp (King Crimson, Brian Eno), se generó una estética que haría al público dudar si acercarse al cantante o al guitarrista (que obviamente se ubicaban en alas distintas del escenario). Esto repercutía en las canciones que comenzaban a darles espacio a extensos solos e improvisaciones en directo a la manera del jazz. Incluso cuando el punk de Ramones o The Clash rechazaba ese virtuosismo, aparecería Van Halen; para muchos, el segundo revolucionario de la guitarra que redoblaría la velocidad y los recursos ( tapping ) influyendo en guitarristas aun más veloces, como Steve Vai, el heavy metal de los ochenta y sus ramificaciones.

¿Dónde están los solos?

Carlos Corales fue de los primeros guitarristas chilenos en “nacionalizar” la guitarra virtuosa, especialmente en su banda, Aguaturbia. Es consciente de que en los ochenta, después de Van Halen, surgieron figuras que privilegiaban la técnica como Joe Satriani o Randy Rhoads. “Pero esos guitarristas son Heroes para los músicos. No para el resto de la gente”. Si bien los primeros hits de Elvis Presley, Chuck Berry o incluso Bill Halley ya tenían interesantes momentos guitarreros (¿alguien puede acusar de malas las guitarras de “Rock around the clock”?), hubo épocas y géneros en que la guitarra solamente acompañó la canción: la primera invasión británica (Beatles, Hollies, Animals), el funk, la música disco, el folk-rock. Lo interesante es que en los ochenta, y hasta bien entrados los noventa, la “parte de la guitarra” era casi obligatoria. Desde Bon Jovi a Michael Jackson. Con polémicas incluidas como cuando la revista Rolling Stone destaca a The Edge (U2) o Prince. “Al pop le pusieron guitarras para darle un sonido mas rock, pero sigue siendo pop. Ni siquiera han escuchado un blues… baladistas románticos que le ponen una guitarra distorsionada con un multiefecto para ser más modernos”. Sin embargo, con el impacto mediático de Nirvana -que se reía en su cara de Guns N’Roses- y todo el rock independiente (con sus bases en el country/folk y el punk), de repente desaparecieron los guitarristas de los roles protagónicos. No por nada el fallido disco de Metallica Load (1996) fue promocionado como “el primer disco de la banda sin solos de guitarra”.

¿Renovación o dispersión?

Al parecer, la guitarra virtuosa terminó refugiada en los subgéneros del rock más duro, con su propia mitología. En la música popular masiva apenas hay rastros. Lo que priman son discípulos de la moral ochentera de Johnny Marr (The Smiths) o David Gedge (The Wedding Present), notables disidentes de las acrobacias, pero que a la vez podían componer complejas piezas. O tocar salvajemente rápido, como Gedge, pero en vez de punteos lo hacía rasgueando. El escritor y entusiasta del rock progresivo Francisco Ortega rescata a Johnny Grenwood (Radiohead): “Es un padre. Pero en la tradición del héroe efectista de Hendrix y sus clones, en el pop masivo, Matthew Bellamy (Muse) es el único. Alguien que le da lo mismo meter un solo insolente. Y eso se extraña. El buen pop épico necesita del solo de guitarra. Tanto indie sensiblero mató el espíritu de la canción de estadios”. Pero hay un detalle: juegos como el Guitar Hero que materializan la fantasía de que cualquiera puede tocar rápido y glorisamente como los viejos guitarristas o las competencias de “Air guitar”, donde los concursantes deben simular malabares con una guitarra que no existe, quizá son auténtico destino de aquellas épocas donde tener un instrumento de seis cuerdas era mítico.

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Un interesante artículo de Simon Reynolds para The Guardian, traducido por  Franco Ingrassia

Arcade Fire justo después de saquear a The Wild Swans.

Estaba mirando la lista de los 200 mejores discos de la década de Pitchork. Y noté algo extraño sobre el top 10. Es obvio que hay un límite en lo que se puede leer en una encuesta de críticos. Pero Pitchfork es una de las pocas instituciones que puede decirse que resulta influyente, en términos del material que cubre y de los juicios que formula. Pitchfork a la vez lidera y refleja a un público que es sustancial y sin embargo relativamente definido. Podríamos llamarlo “post-indie”, lo que significa que Pitchfork es lo más cercano, en la era moderna, al NME de los años posteriores al punk (cuando su perspectiva era distintivamente rockera pero con una apertura a música situada por fuera de este esquema, desde el reggae al disco, pasando por el funk, África y el jazz). Los participantes en la encuesta –el staff de Pitchfork- son personas que pasan muchísimo tiempo escuchando de forma intensa un rango realmente amplio de música. Así que parece improbable que su evaluación colectiva de lo que resultó importante en la última década esté privada de significancia. Y, en todo caso, en función de abrir el debate, voy a avanzar tomando como presupuesto que los resultados de esta encuesta significan algo

Deterioro de la músiva vs. calidad y cantidad, más sobre Funeral de Arcade Fire y una tesis sobre la fragmentación del rock acá [...]