Hacer click en el collage modernista situacionista

En la mañana estaba escribiendo, escuchaba una extraña compilación de la Wire y al lado tenía la colección de Apsis de 1991.

Me hizo gracia que la Corrupción haya sido tema de portada prácticamente iniciado el gobierno de Aylwin.

O que mi colega Sergio Paz comentara un disco de Aztec Camera, que ahora aparecen reseñados en blogs indie al lado de las bandas de Sarah Records.

También había en el número del 6 de octubre una entrevista a Morrissey hecha por Jean-Daniel Beauvallet (vía Ajo Blanco).  La titularon: “La soledad del corredor de fondo”. Acababa de lanzar Kill Uncle, su segundo disco con los títulos más brutalmente irónicos de su carrera.

Dice muchas cosas interesantes, que se me habían olvidado que eran importante y me acercaron a sus discos, cuando no eran citados en películas mainstream. Hay frases que ya conocía. Ahora sé de donde la copiaron mis colegas más viejos, temorosos de citar.

Para mí, un éxito no es tan importante como parece. No estoy dispuesto a hacer lo que sea para convertirme en popular…Un amigo me decía hace poco: “Estás loco por decir que no a Top of the Pops. Yo daría mi brazo por estar allí”. Y le respondí: “Pues tendrías un aspecto un poco ridículo en Top of the Pops con un solo brazo.

Pregunta: Existe una teoría que dice que la escena actual de Manchester es fruto de una reacción contra los Smiths. Durante años le has dicho al público que no coma carne, que queme las discotecas, que lea a Oscar Wilde. Ahora de repente aparecen grupos cuyo mensaje es “Hagan lo que se les antoje, dróguense, sean vándalos”.

Es simplemente el cambio de guardia. Cada generación se revela contra la anterior. Los hijos hacen todo lo contrario a lo que hicieron sus padres. Con un poco de suerte, pronto llegará una generación que considerará a los Happy Mondays como unos idiotas y que reinvidicará los valores opuestos a los que acababas de enunciar.

(sobre el cine obrero británico de los sesenta, cuya estética reproducen las portadas de los Smiths). Lo único que quería comprender era la belleza de la trampa, ver a la gente luchar sin tener la más mínima oportunidad, sobre todo en el contexto de la vida familiar, en un mundo que conocía tan bien como el Norte. Esas películas reproducían mi infancia con una dignidad increíble. La gente era auténtica, lo cual no es muy habitual. Y yo quería que las películas fueran el espejo que reflejara mi vida. Necesitaba que me dijeran que no estaba loco

Creía ser la reencarnación misma del paria, del marginado social. Dicho hoy esto, parece casi arrogante, en el límite del romanticismo: el “rebelde”, el “outsider”… Pero no era el caso. Yo era sumamente insignificante.

Pregunta: ¿A quien se lo reprochas?

Es por culpa del gobierno (risas). Era un díscolo, me negaba a prepararme para una vida normal y respondí demasiado pronto “no, gracias”. El único deseo de la gente de mi edad era ahogarse en la masa, ser considerado como un miembro del clan Todo lo que se esperaba de mí me repugnaba. La vida podría haber sido mucho más fácil para mí.

(…) Estaba fascinado por el individuo, obsesionado por el individualismo

Pregunta: Has dicho que eras un niño “terriblemente impopular”. ¿Lo sentías como una fatalidad o una injusticia?

Era una crueldad sobretodo porque yo era un niño encantador. Iba siempre bien peinado, con la raya impecable (risas). Era una impopularidad malvada. La gente de mi alrededor disfrutaba haciéndome sufrir, creían que me lo merecía.

Pregunta: ¿No te sentías un poco orgulloso de tu aislamiento?

Sin duda. Hay un goce perverso y amargo en el hecho de sentirse único, pero hay que pagar un precio muy alto y renunciar a muchas cosas en la vida. Pero debía hacerlo. Hoy en día los adolescentes me dicen: “Mi vida está vacía, no tengo amigos, no salgo, no me gusta este mundo”. Veo que lo que sentía entonces no era un sentimiento exclusivo; en aquel momento estaba solo y convencido de ser el único en esa situación.

Escribir puede ser mucho mejor que tener amigos.

Cuando alguien vive una juventud atroz, su vida no puede sino mejorar.

También habla de su rollo con el celibato (supe que ahora, al fin, encontró novia, bien Mozz!), que en The Smiths, mientras Johnny Marr estaba rodeado de amigos él apenas tenía el gato y que la mejor forma de acabar con la realeza es echarle cianuro al desayuno.

Un ensayo  sobre los Smiths y el jangle publicado acá

Una página que recopila toda la informarción de singles, portadas, ediciones raras y entrevistas

La extraña compilación de la Wire aquí, vía La Increíble Verdad Redux.

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“Landed” – Ben Folds (2005)

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“Five get over excited” – The Housemartins (1987)

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“Parece más fácil imaginar “el fin del mundo” que un cambio mucho más modesto en el modo de producción, como si el capitalismo liberal fuera lo “real” que de algún modo sobrevivirá, incluso dentro de una catástrofe ecológica global (…) Así, la ideología sería una matriz generativa que regula la relación entre lo visible y lo no invisible, entre lo imaginable y lo no imaginable, así como los cambios producidos en esta relación”.

Slavoj Zizek citando a Frederic Jameson en “El Espectro de la ideología”, introducción de “Ideología: Un Mapa de la Cuestión” (2003, Fondo de Cultura Económica)

“(…) Nuestra época es una época ideológica, en la que, en lugar de aprender de la realidas con todos sus datos, construyendo sobre ella, se intenta manipular la realidad ajustándola a la coherencia de un esquema prefabricado por la inteligencia: “y así el triunfo de las ideologías consagra la ruina de la civilización”. (…) El mundo, al tiempo que desvela, “vela”. El signo desvela, pero al mismo tiempo vela. Y es solamente una atención particular lo que, debajo o detrás de un paño aparentemente inerte, te permite sentir la vibración del cuerpo vivo que está oculto en él; no sientes nada si es un maniquí, pero sientes en cambio a un cuerpo vivo”

Luigi Giussani  citando a Alexis Carrel en El Sentido Religioso (1987, Encuentro)

Mi particular versión de las “Lecturas de Verano”.

Por Chuck Klosterman

(…) En enero de 2000, un amigo mío murió de cáncer. Cuando empecé a escribir este libro, me juré que no comentaría nada sobre este asunto, porque ya me siento bastante culpable por aprovecharme de las experiencias de gente que todavía está viva. No soporta la idea de pensar que me aprovecho de alguien que ha muerto. Pero creo que tengo que mencionarlo igualmente, porque no pude pensar en otra cosa que en su muerte cuando bajé las escaleras del edificio donde había vivido Stinson. Todavía no he llegado a saber por qué. Mi amigo estuvo enfermo durante más de un año, por lo que dispuse de tiempo más que suficiente para hacerme a la idea de su muerte; pude pensar en ello muchos meses antes de que ocurriese. No hubo sospresas. Nada, ni siquiera las últimas noticias, resultó desconcertarme. Pero unas pocas semanas después del funeral, yo iba conduciendo por la Ohio rural y empezó a sonar en el equipo de música, “Bastards of Young”, y me puse a llorar desconsoladamente. Sé por qué ocurrió. A mi amigo, un tipo brillante y adorable llamado Thad Holen, le encantaban los Replacements, y en una ocasión me dijo que ésa era su canción favorita, y resulta que la letra de “Bastards of Young” habla de enterrar a seres queridos y de luchar con los recuerdos de cuando esas personas estaban con nosotros. Entinedo cómo (y por qué) establecí una relación con Thad a través de esa canción. Pero lo que me precupa es cómo mi relación con esa canción ha crecido y se ha profundizado. La escuché otra vez cuando llegué a casa esa noche, y volví a llorar. Pasado un tiempo, también me hacían llorar otras canciones de los Replacements, porque me recordaban a “Bastards of Young”. Han pasado meses y años, y ya ni siquiera tengo que escuchar la música de los Replacements: con sólo leer algo sobre la banda o recordar las canciones, se me hace un nudo en la garganta y se me humedecen los ojos. Incluso escribiendo este párrafo estoy a punto de ponerme a llorar, por el mero hecho de pensar en los Replacements. Y eso es lo que no entiendo. ¿En qué momento el llanto por mi amigo se transformó en el llanto por una banda de rock?. No estoy pensando en Thad en este momento. Lo digo sinceramente. Pienso en Paul Westerberg, un cantante que me gusta. Pienso en Let it Be y en Don`t Tell a Soul, que son álbumes que me gustan. Pienso en el anodino apartamento de Bob Stinson, que ni me gusta ni me disgusta. No me siento triste. Pero siento como si el interior de mi pecho fuese una cueva helada, y no puedo evitar preguntarme si mi sincero cariño por Thad se ha convertido en una excusa para sentirme hipócritamente abatido por cualquier otra cosa.

Al ver que no hallo respuesta para mi reconocimiento existencia de la pérdida, decido ir a comer algo”.

An Education no es otra película de erotismo/resistencia entre una colegia y un cuarentón. Tampoco un retrato de la Inglaterra pre-Beatles. Ni siquiera propone una heroína de identificación adolescente. De hecho, la principal característica de Jenny (Carey Mulligan), la protagonista es su impasibilidad. Ella es tímida y responsable en los estudios. No intenta hacerse la inteligente ni se embarca en aventuras. por rel Londres de la postguerra. Es decir, acá no hay nada de lolita, ese mito puritano para justiciar el retorno a la pubertad perdido.

Jenny “transita” por el colegio, la orquesta juvenil (toca cello) y su casa, pero “vive” leyendo ensayos existencialistas, escuchando a Juliette Gréco y viendo películas de la nueva ola. Su experiencia se construye a través de los objetos culturales francófonos y no en sus relaciones sociales. Como dice Luigui Giussani: en Il senseo religioso (1997) “Una experiencia es descrita, ante todo, por el adjetivo correspondiente”. Y en el entorno colegio/casa Jernny básicamente se dedica al “estudio”, a “conversación ligera” con las amigas y “labores de hogar”. “Porque el adjetivo es la descripción veloz y sumaria de una experiencia vivida; el sustanivo es como un intento de definición posterior que deriva del adjetivo. Así, para entender la libertad debemos partir de la experiencia que tenemos al sentirnos libres“.

Sabemos que la vida en Chile -que abrazó tan alegremente lo peor del capitalismo tardío- es, para el común de la gente, un fatigoso ciclo de trabajo de 9:00 a 18:00, compras en el supermercado y partidos de la selección.  En ese contexto, los “ganadores” son aquellos capaces de desvincularse de la realidad (o al menos “aquella realidad), transformando el saqueo, la explotación y la autotraición en un “juego” o “aventura”. Eso explica la sonrisa idiota de zombie de los que ganan mucho dinero: se han separado tanto de la contingencia ciudadana (deudas, miedos, no llegar a fin de mes) y a la vez han iniciado un romance unidireccional con los poderosos que han torcido y pervertido su vinculo con lo real, imaginario y simbólico, si se me perdona mi lacanismo de última hora. Esta “locura” se expresa en las clásica contradicción de defender lo que antes, con muy justificadas razones, odiabas. El periodismo es una reproducción a escala de todo esto. Las pautas  son más que nada simpáticas agendas que funciona como diario mural. La sección cultura al servicio del marketing, deportes a las mafias futboleras y la política a la estupidez. A veces hay milagros, claro. Pero en general el debate y la redacción política equivale a esos reportajes a U2 que salen en la Rolling Stone. De ahí, por ejemplo,  la seriedad con que se analizan las encuestas, en lugar de las instituciones que las hacen. O las entrevistas tan serias efectuada por periodistas cincuentones, que al final son relaciones públicas. O el súbito interés de los veinteañeros por analizar las elecciones.  Yo le comentaba a mi novia que a una semana antes iban a tirar la noticia de la muerte de Frei. Era evidente. Ella me miró con esos ojos que tiene y me dijo que conociendo a el “ambiente” era seguro. Lo sorprendete, claro, no era mi “predicción”, sino la indiferencia de mis colegas de la prensa cuando les hablaba de esto. Como suele suceder me cambiaban de tema, miraban para otro lado o se iban a saludar a otra persona más importante -es decir con más conexiones en redes análogas y virtuales- que yo.

Hasta que pasó y sigue pasando

Como dicen en las películas de catástrofes: no olviden que yo se los advertí primero.

La primera razón por la cual disfrutamos de la música popular se debe a su uso como respuesta a cuestiones de identidad: usamos las canciones del pop para crearnos a nosotros mismos una especie de autodefinición particular, para darnos un lugar en el seno de la so­ciedad. El placer que provoca la música pop es un placer de identifi­cación con la música que nos gusta, con los intérpretes de esa mú­sica, con otras personas a las que también les gusta-. Y es importante señalar que la producción de identidad es también una producción de no-identidad, en un proceso de inclusión y de exclusión. Éste es uno de los aspectos más sorprendentes del gusto musical. No sólo sabemos qué es lo que nos gusta; también tenemos una idea muy cla­ra de qué es lo que no nos gusta y llegamos a referirnos a la música que aborrecemos en términos muy agresivos. Como han mostrado todos los estudios sociológicos sobre los consumidores de pop, los fans se definen a sí mismos de manera muy precisa a partir de sus preferencias musicales. Éstos se identifican con determinados géneros o ídolos, y estas elecciones en el plano musical revisten mucha más tras­cendencia que el hecho de que les guste o no una determinada pelí­cula o un programa de televisión.

La segunda función social de la música es proporcionarnos una vía para administrar la relación entre nuestra vida emocional públi­ca y la privada. A menudo se señala -aunque pocas veces se anali­za- el hecho de que el grueso de las canciones populares sean can­ciones de amor. Esto es evidente en la música occidental de la segunda mitad del siglo XX, pero también para la música popular no-occi­dental, la cual está compuesta en su mayoría por románticas cancio­nes de amor, generalmente heterosexual. Este dato es algo más que el resultado de una interesante estadística: nos revela un aspecto fun­damental de los usos de la música. ¿Por qué son tan importantes las canciones de amor? Porque la gente necesita darle forma y voz a las emociones, que de otra manera no podrían expresarse sin resultar in­cómodas o incoherentes. Las canciones de amor son un modo de dar intensidad emocional al tipo de cosas íntimas que nos decimos entre nosotros (o a nosotros mismos) en términos que son de por sí muy poco expresivos. Es típico del lenguaje cotidiano el hecho de que nuestras declaraciones de sentimientos más intensas y reveladoras deban usar frases -«Te quiero/te amo», «¡Ayúdame!», «Tengo mie­do», «Estoy enfadado»- que son de lo más aburrido y banal. Por eso nuestra cultura tiene una provisión de un millón de canciones en las cuales se dice por nosotros eso mismo, pero de un modo mucho más interesante y emotivo. Estas canciones no reemplazan nuestras conversaciones – los cantantes no van a ligar por nosotros – pero logran que nuestros sentimientos parezcan más ricos y más convin­centes, incluso para nosotros mismos, que si los expresáramos en nuestras propias palabras.

La tercera función de la música popular es la de dar forma a la memoria colectiva, la de organizar nuestro sentido del tiempo. Sin duda uno de los efectos de cualquier música, no solamente la popu­lar, es el de conseguir intensificar nuestra experiencia del presente. Por decirlo de otra manera: lo que nos da una medida de la calidad de la música es su «presencia», su capacidad para «detener» el tiem­po, para hacernos sentir que estamos viviendo en otro momento, sin memoria o ansiedad alguna sobre lo que ocurrió anteriormente o sobre lo que acontecerá después. Ahí es donde entra el impacto físi­co de la música -la organización del ritmo y de la pulsación que la música controla-.  De ahí proviene el placer que proporciona la mú­sica dance y disco: los clubes y las fiestas proveen de un contexto, de un entorno social que parecen definidos únicamente por la medida del tiempo que proporciona la música (las pulsaciones por minuto), el cual escapa al tiempo real que transcurre ahí afuera.

Una de las consecuencias más obvias de la organización musical de nuestro sentido del tiempo es el hecho de que las canciones y las melodías son a menudo la clave para recordar cosas que sucedieron en el pasado. No me refiero simplemente a que los sonidos como las imágenes y los olores- desencadenen recuerdos asociados a ellos, sino más bien que la música en si misma dota a nuestras experiencias vitales más intensas de un tiempo en el que transcurrir.  La música cen­tra nuestra atención en la sensación del tiempo: las canciones se or­ganizan  y ello forma parte de su disfrute  en torno a la antici­pación y a la repetición, en torno a cadencias esperadas y estribillos que se desvanecen. La música popular del siglo XX ha tenido en su conjunto un sesgo nostálgico. Los Beatles por ejemplo, hicieron mú­sica nostálgica desde sus comienzos, que es lo que en realidad los con­virtió en un grupo célebre.  Incluso al escuchar un tema de los Bea­tles por primera vez había una sensación de los recuerdos por venir, una conciencia de algo que puede ser efímero pero que seguramente será muy grato de recordar.

La última función de la música popular a la que quiero hacer re­ferencia tiene que ver con una cuestión más abstracta que las discu­tidas hasta el momento, pero resulta una consecuencia de todas ellas: la música popular es algo que se posee. Una de las primeras cosas que aprendí  viendo cómo se saturaba mi buzón- en mis primeros anos como crítico musical fue que los fans del rock «poseían» su música favorita de un modo absolutamente intenso y trascendente. En reali­dad, la noción de propiedad musical no es exclusiva del rock en el cine de Hollywood se ha repetido hasta la saciedad la frase «están to­cando nuestra canción»  sino que revela algo reconocible para to­dos los amantes de la música; es un aspecto fundamental de la ma­nera en que cada uno piensa y habla sobre “su” música (la radio británica tiene programas de todo tipo basados en las explicaciones de personas que cuentan por qué ciertas músicas les «pertenecen”). Obviamente es la característica de mercancía de la música la que per­mite articular ese sentido de posesión, pero uno no cree poseer úni­camente ese disco en tanto que objeto: sentimos que poseemos la can­ción misma, la particular forma de interpretarla que contiene esa grabación, e incluso al intérprete que la ejecuta.

Al «poseer» una determinada música, la convertimos en una parte de nuestra propia identidad y la incorporamos a la percepción de nosotros mismos. Como apunté antes, escribir crítica de rock impli­ca convertirse en un imán para cartas de odio; y en ese tipo de misi­vas no se encuentran tanto réplicas a la crítica de un intérprete o de un concierto como réplicas en defensa del fan remitente: crítica a uno de sus ídolos y los fans te responderán como si les hubieras criticado a ellos mismos. El mayor alud de correo que jamás he recibido me llegó después de haber redactado una crónica criticando a Phil Col­lins. Llegaron centenares de cartas (no sólo de críos y de torpes ado­lescentes sino también de jóvenes establecidos), pulcramente meca­nografiadas y algunas en papel timbrado, con una misma premisa: argumentaban que al haber descrito a Collins como un tipo desa­gradable y a Genesis como un grupo tétrico, lo que yo estaba haciendo en realidad era ridiculizar el modo de vida de sus fans y menospre­ciar su identidad. La intensidad con que se establece la relación entre los gustos personales y la definición de uno mismo, parece un ele­mento específico de la música popular: ésta es «poseíble» de un modo en que ninguna otra forma de cultura popular (excepto quizás un equipo deportivo) puede serlo.

Resumiendo lo argumentado basta el momento: las funciones so­ciales de la música popular están relacionadas con la creación de la identidad, con el manejo de los sentimientos y con la organización del tiempo. Cada una de estas funciones depende, a su vez, de nues­tra concepción de la música como algo que puede ser poseído. Des­de esta base sociológica, podemos abordar ya las cuestiones estéticas, podemos entender los juicios de los oyentes y concretar algo más la cuestión del valor de la música popular. La cuestión que planteába­mos al principio era: ¿cómo es posible afirmar con tanta rotundidad que una determinada música es mejor que otra? Ahora podemos re­lacionar la respuesta con la cuestión del mayor (o menor) acierto con que unas canciones e interpretaciones cumplen, para un determina­do oyente, esas funciones a las que me he referido. Pero antes debe­mos aclarar una cuestión previa. Datemos por sentado a partir de aquí que la música que escuchamos constituye algo muy especial para nosotros: no, como en el caso de un crítico de rock ortodoxo, porque esa música sea más «auténtica» que otra (aunque podamos describirla así), sino porque de un modo mucho más intuitivo nos provee de una experiencia que trasciende la cotidianeidad y que nos permite «salirnos de nosotros mismos». La consideramos especial no necesariamente en referencia a otras músicas sino al resto de nuestra vida. Esta intuición de la música como elemento de auto-reconoci­miento nos libera de las rutinas y de las expectativas de la vida coti­diana que pesan sobre nuestras identidades sociales; forma parte del modo en que experimentamos y valoramos la música: si bien llega­mos a creer que poseemos nuestra música, no tardaremos en darnos cuenta de que estamos poseídos por ella. La idea de trascendencia, por tanto, juega un papel tan importante en la estética de la música popular como en la estética de la música seria; pero, como espero ha­ber dejado claro, aquí trascendencia no significa la libertad de la mú­sica respecto a las fuerzas sociales, sino el hecho de estar organizada por ellas (por supuesto, en último término esta afirmación es igual­mente válida para la música culta)

Simon Frith, en LuchaLibro.

Narrador: “Si Zelig podía ser responsable por el comportamiento de cada personalidad asumida eso significaba docenas de demandas.
Lo demandan por bigamia, adulterio, accidentes de auto, plagio, daños domésticos, negligencia, daños de propiedad y por extraer dientes innecesariamente”.

Zelig: “Quiero disculparme ante todos. Siento mucho haberme casado con tantas mujeres. Es que… No sé. Parecía correcto en su momento. Al señor que le saqué el apéndice no sé qué decirle. Si le sirve de consuelo puede que aún lo tenga en casa. Mis profundas disculpas a la familia Trokman en Detroit. Jamás había asistido a un parto en mi vida y, no sé, pensé que las pinzas de hielo funcionarían bien”.

Narrador: “Retozándose sin piedad en variaciones y tecnicismos la profesión legal estadounidense se lo pasó bomba. Zelig es un criminal. La Dra. Fletcher insiste que no puede ser responsable por acciones tomadas en estado de camaleón…”

Un joven de 20, bibliotecario y sin novia se muda al downtown neoyorkino. La conserje es una solterona y tiene un gallo de mascota -si, un ave- que odia a las mujeres y las picotea. Su madre le dice: “no bebas, no llegues tarde, no salgas con chicas … y por favor, querido, procura ser feliz”

Se encuentra con una vieja compañera en una tienda porno. Recorren la ciudad. Cuando se despide le dice “hey, te recordaba más fea”.

Pero se obsesiona con una actriz que baila a go go y le manda una carta, en lugar de salir con la otra chica.

“Tienes ojeras, hueles a no bañado y pasaste la noche con una chica. Bien, estás madurando”, le dice su amigo que toma pastillas raras (“nah, me las recetó el doctor”).

“You´re a big boy now” -Rotten Tomatoes dice: “In New York City, 19-year-old Bernard Chanticleer (Peter Kastner) library clerk, roller-skating between the stacks of the New York Public Library”- se filmó en 1966 y el buen Francis Ford Coppola hizo que se vean afiches promocionando a los Beatles.