CRASHBOOMBANG

Hace tiempo que en la música popular masiva no se escuchan solos de guitarras como los de antes. ¿Dónde se fueron los guitarristas? ¿O el virtuosismo terminó democratizándose en la fantasía del videojuego “Guitar hero”?

Por J.C. Ramírez Figueroa para Artes y Letras 25 de julio 2010

Antes del Monterrey Pop Festival (California, 1967), el guitarrista era una parte más del grupo de rock. El cantante siempre lideraba las fotos, reportajes y requerimiento de las “groupies”. Keith Richards, George Harrison o el talentoso Roger McGuinn (The Byrds), en cambio, eran seguidos religiosamente por adolescentes espinilludos. A lo más, alguien escribiría en una pared de Londres: “Eric Clapton is God” y un perro terminaría orinando encima, convirtiéndose en una foto famosa. Pero algo pasó en la última jornada (el domingo 18 de junio) entre The Who y The Jimi Hendrix Experiencie que resignificaría los roles en una banda.

Pete Townshend (guitarrista de los primeros) expuso al público estadounidense a una agresión que los ingleses ya estaban acostumbrados: dio saltos, elevó al máximo la amplificación, movió los brazos como si fueran turbinas y destruyó su instrumento. Una coreografía guitarrera que se volvería clásica. Cancheros, The Who se retiró ante las miradas incrédulas de la concurrencia.

Jimi Hendrix (1942-1969), que había emigrado a Londres y fue recomendado por McCartney, miró al público, y comenzó tímidamente con “Killing floor”. Todo iba normal, hasta que de repente comenzó a tocar con los dientes, por la espalda, simuló irónicamente tener sexo con la guitarra, la chocó contra el mástil del micrófono, y terminó, en medio de acoples y distorsión y luego de “Purple haze” y “Wild thing”, quemando el instrumento con un encendedor y gasolina. Townshend no lo podía creer. The Mamas & The Papas -que iban después- tampoco.

Guitar hero

Gracias a los descubrimientos de Hendrix tras pasar años tocando encima de viejos discos de blues y jugando con las posibilidades de la electricidad, surgió la figura mitológica que acabaría con la primacía de los cantantes: el héroe de la guitarra. Junto a Clapton, Jeff Beck o Jimmy Page (Yardbirds y Led Zeppelin), y más tarde Tony Iommi (Black Sabbath), Ritchie Blackmore (Deep Purple), David Gimour (Pink Floyd) o Robert Fripp (King Crimson, Brian Eno), se generó una estética que haría al público dudar si acercarse al cantante o al guitarrista (que obviamente se ubicaban en alas distintas del escenario). Esto repercutía en las canciones que comenzaban a darles espacio a extensos solos e improvisaciones en directo a la manera del jazz. Incluso cuando el punk de Ramones o The Clash rechazaba ese virtuosismo, aparecería Van Halen; para muchos, el segundo revolucionario de la guitarra que redoblaría la velocidad y los recursos ( tapping ) influyendo en guitarristas aun más veloces, como Steve Vai, el heavy metal de los ochenta y sus ramificaciones.

¿Dónde están los solos?

Carlos Corales fue de los primeros guitarristas chilenos en “nacionalizar” la guitarra virtuosa, especialmente en su banda, Aguaturbia. Es consciente de que en los ochenta, después de Van Halen, surgieron figuras que privilegiaban la técnica como Joe Satriani o Randy Rhoads. “Pero esos guitarristas son Heroes para los músicos. No para el resto de la gente”. Si bien los primeros hits de Elvis Presley, Chuck Berry o incluso Bill Halley ya tenían interesantes momentos guitarreros (¿alguien puede acusar de malas las guitarras de “Rock around the clock”?), hubo épocas y géneros en que la guitarra solamente acompañó la canción: la primera invasión británica (Beatles, Hollies, Animals), el funk, la música disco, el folk-rock. Lo interesante es que en los ochenta, y hasta bien entrados los noventa, la “parte de la guitarra” era casi obligatoria. Desde Bon Jovi a Michael Jackson. Con polémicas incluidas como cuando la revista Rolling Stone destaca a The Edge (U2) o Prince. “Al pop le pusieron guitarras para darle un sonido mas rock, pero sigue siendo pop. Ni siquiera han escuchado un blues… baladistas románticos que le ponen una guitarra distorsionada con un multiefecto para ser más modernos”. Sin embargo, con el impacto mediático de Nirvana -que se reía en su cara de Guns N’Roses- y todo el rock independiente (con sus bases en el country/folk y el punk), de repente desaparecieron los guitarristas de los roles protagónicos. No por nada el fallido disco de Metallica Load (1996) fue promocionado como “el primer disco de la banda sin solos de guitarra”.

¿Renovación o dispersión?

Al parecer, la guitarra virtuosa terminó refugiada en los subgéneros del rock más duro, con su propia mitología. En la música popular masiva apenas hay rastros. Lo que priman son discípulos de la moral ochentera de Johnny Marr (The Smiths) o David Gedge (The Wedding Present), notables disidentes de las acrobacias, pero que a la vez podían componer complejas piezas. O tocar salvajemente rápido, como Gedge, pero en vez de punteos lo hacía rasgueando. El escritor y entusiasta del rock progresivo Francisco Ortega rescata a Johnny Grenwood (Radiohead): “Es un padre. Pero en la tradición del héroe efectista de Hendrix y sus clones, en el pop masivo, Matthew Bellamy (Muse) es el único. Alguien que le da lo mismo meter un solo insolente. Y eso se extraña. El buen pop épico necesita del solo de guitarra. Tanto indie sensiblero mató el espíritu de la canción de estadios”. Pero hay un detalle: juegos como el Guitar Hero que materializan la fantasía de que cualquiera puede tocar rápido y glorisamente como los viejos guitarristas o las competencias de “Air guitar”, donde los concursantes deben simular malabares con una guitarra que no existe, quizá son auténtico destino de aquellas épocas donde tener un instrumento de seis cuerdas era mítico.

El 9 de octubre llegarán a Chile los discos solistas de John Lennon. Todos remasterizados y con el empaque original. Exactamente, a setenta años de su nacimiento. ¿Han sido lo suficientemente valorados?

Por J.C. Ramírez Figueroa para Artes y Letras, 11 de julio 2010

Aburrido de la beatlemanía. John Lennon nunca se sintió cómodo siendo un Beatle. “No estoy satisfecho con ningún maldito disco de nosotros”, reconoció a Playboy en 1980. “Me pones esas canciones hoy, y quiero rehacer cada una de ellas… Escuché “Lucy In The Sky With Diamonds” en la radio anoche. Es abismal, ¿sabes? La canción es simplemente terrible”. Ese hastío lo comprobó in situ la periodista Maureen Cleeve en su célebre reportaje “¿Cómo vive un Beatle?” de 1966. Aprovechando su amistad con el músico -muchos dicen que en realidad tuvieron un romance-, escudriñó su mansión estilo Tudor en las afueras de Londres. “Arrogante como un águila (…) imprevisible, indolente, desorganizado, infantil, disperso, encantador y ocurrente”, escribió. Le mostró su colección de autos deportivos, armaduras medievales, una pieza llena de juguetes, un crucifijo gigante, un disfraz de gorila (“lo usé dos veces”) y su estudio de grabación casero. Pero de repente, se puso a hablar de la incertidumbre sobre el futuro, la fama y el cristianismo. Eso explica el alivio que sintió al conocer a Yoko Ono. Una artista que gracias al grupo Fluxus ya era una celebridad en el ambiente vanguardista neoyorquino. Por eso empezó a dejar a sus antiguos socios y su vida de estrella convencional. Por eso fue feliz yendo a un festival de música experimental en Cambridge, en 1969, y jugar con la distorsión de la guitarra, improvisando con el ruido, en las sombras, mientras su chica recitaba textos sobre “los horrores del parto”.

Rockero experimental. Paul Mc Cartney no quería incluir “Revolution 9″ en el álbum blanco de 1968. Nueve minutos de collage sonoro era demasiado para él. Además, sería reconocer la influencia que estaba teniendo Yoko Ono en una banda cuyo caos era tan evidente, que se pasaron 24 horas discutiendo el orden de las canciones del álbum doble. Aunque la pieza fue finalmente integrada al disco, ese mismo año apareció su primer trabajo solista: “Two virgins”. Éste fue el primer volumen de la colección “Unfinished music” y que continuó con “Life with the lions” (1968) y “Wedding album” (1969). La grabación, cuya portada era el desnudo frontal de John y Yoko, sorprendió por el uso de diálogos, instrumentos y efectos de sonido. Lennon fue la primera estrella que ofreció a nivel masivo una obra realmente experimental. Más adelante, Ornette Coleman, el creador del free jazz, colaboraría con la pareja y sus experimentos sonoros. Bandas como Sonic Youth y Nirvana han reconocido que Lennon fue el primer rockero famoso en trabajar el ruido en la guitarra con un propósito artístico.

Activista político. A la “nueva izquierda” estadounidense nunca le cayó bien John Lennon. Singles como “Power to the people” o la polémica “Woman is the nigger of the world” (“La mujer es el negro del mundo”), acciones de arte como empapelar edificios con la frase “La guerra terminó (si tú quieres)” o pasar un fin de semana en cama con Yoko Ono eran vistos como actos populistas, típicos de una estrella de rock. Por otra parte, cuando en los setenta se instaló definitivamente en Nueva York, la CIA le hizo la vida imposible, como atestigua el documental “The U.S. Versus John Lennon”. “Me parece que no fue muy disfrutada su época política, porque la música sufrió. Ese tiempo de rebeldía no quedó tan marcado por su imagen pacifista”, piensa Marchi. Sin embargo, Lennon, como artista mediático, fue pionero en instalar una provocación política. Salir vestido de guerrillero cubano en la televisión norteamericana no es menor.

La reedición. “Espero que esta reedición ayude a llevar su increíble música a un nuevo público”, señaló Yoko Ono en el comunicado oficial. Se trata de remasterizaciones monitoreadas por la viuda y el productor Jack Douglas y editadas por EMI. Estas incluirán el disco Double fantasy (1980), la antología Power to the people: the hits, la caja de cuatro discos: Gimme some truth y el notable John Lennon signature box empaque de once discos con la discografía original, rarezas y lados “b” de los singles. Y, por supuesto, las ediciones dobles -con temas extras- de los discos originales: Plastic Ono Band (1970), Imagine (1971), Some Time In New York City (1972), Mind Games (1973), Walls and Bridges (1974), Rock n’ Roll (1975), Double Fantasy (1980) y Milk and Honey (obra póstuma de 1984).

Esta semana se confirmó el “Maquinaria Festival” para el 9 de octubre en el Club Hípico. Dos escenarios y diez bandas encabezadas por Pixies que celebran los veinte años del disco “Doolittle”. Sin embargo, es posible detectar cierta fatiga de materiales en el modelo festivalero que acá aun es una novedad.

Por J.C. Ramírez Figueroa para Artes y Letras 13 de junio 2010.

Abbie Hoffman (1936-1989) fue un activista estadounidense, fundador del movimiento “yippie” (diminutivo de Youth International Party) y ardiente promotor del anarco/comunismo. En pleno Festival de Woodstock, el domingo 17 de agosto de 1969, alrededor de las cinco de la mañana, interrumpió el show de The Who , para exigir la libertad del manager de los MC5 , encarcelado por convidar marihuana a unos agentes encubiertos. Pete Townshend, el guitarrista, lo obligó a bajarse del escenario, no sin antes insultarlo. La leyenda dice que también lo golpeó con la guitarra en la cabeza, pero no hay fotos ni videos, sólo un audio. “Nación Woodstock” llamaría Hoffman al festival que saboteó, consciente del gran negocio de instrumentalizar la mística “hippie”. Para él era su público quien redimía al evento. Y durante el juicio por incitar los disturbios de Chicago el año anterior, dijo, muy serio, que ese país “no es un lugar, sino un estado mental; de la misma forma que los sioux llevan su nación consigo”. El juez le siguió el juego: “¿Cuál sería la dirección?… ¿Dónde estaría Woodstock”. “En mi cabeza”, diría Hoffman.

Episodios delirantes como éstos ya no parecen darse. Los festivales como espacio para la contracultura (o su apariencia), las sorpresas o el riesgo musical se han convertido en una simple experiencia de consumo. A diferencia de los eventos “fundacionales”, el Monterrey Pop Festival (1967), Woodstock (1969) o Isla de Wight (1970), la organización es tan perfecta y mecanizada, que bandas tocan cronometradas una tras otra, interpretan sus hits , algunas piezas del disco nuevo y se van, como quien hace un trámite en el cajero automático. ¿Vivimos una devaluación de la experiencia “en vivo” como disparador afectivo y musical? ¿O es que simplemente el contexto cambió?

Del “Arena rock” a “In Rainbows”: el negocio no cambia

En los setenta, artistas como David Bowie, New York Dolls , Pink Floyd , Queen o Kiss se apropiaron -con mayor o menor éxito- de lenguajes teatrales, del music hall, y hasta ópera para producir espectáculos multitudinarios. Se llamaría arena rock, debido a que en las giras por Norteamérica, los recintos más aptos eran arenas deportivas. Ensayistas como Greil Marcus insistieron más adelante en el carácter pagano-litúrgico de los shows. Actos de comunión colectiva. Aunque Hebert Marcuse lo diría mejor en 1977: “El arte lucha contra la cosificación al hacer hablar, cantar y, quizá, bailar a los hombres y las cosas petrificadas”.

Sin embargo, bandas continuistas del arena rock como U2 , con bastante cinismo, declaraban lo triste que es tocar para un público al que no pueden “mirar a los ojos”. La crisis discográfica de la década pasada sólo potenciaría el formato de megarrecital, en reemplazo de los discos que se filtran en segundos por los blogs y mediafire . Notable es el caso de “In rainbows” (2007), de Radiohead , que tras vender el disco al precio que el auditor quisiera (supuestamente, cansados de la “industria”), publicó CD, boxset, renovó con un sello, y se fue de gira por el mundo, hasta llegar a Chile. Es decir, la misma ruta de siempre. “Las compañías discográficas siempre son el demonio que va en contra de la sensibilidad y bondad de la banda, que sólo piensan en ser artistas. Pero estas bandas, a la hora de pedir una cifra exorbitante como caché, indirectamente determinan el precio de las entradas (seguramente ayudados por el empresario local)”, opina Marcos Zurita, crítico de Pink Moon.

El formato: demasiadas bandas y poco tiempo

El festival de rock contemporáneo -desde Coachella al Primavera Sound- consiste en un par de escenarios, terreno para acampar, patio de comidas, venta de souvenirs, espacios para promotores y una lista de bandas de diversos estilos (y popularidades) con shows reducidos a 30 o 40 minutos. Una pauta surgida de estudios de mercado de cualquier negocio, postula Carlos Alonso Romero, del sitio español de cultura mod La Escuela Moderna. “Y en este caso es aún peor, pues se trata de todo un desembarco: una estrategia de reordenación del mercado aplicando economía de escala”, afirma.

La experiencia chilena: aun hay pasión rockera

Muchos se han escandalizado con los precios de las entradas (superiores muchas veces al sueldo mínimo) de los shows de U2 (2005) o Metallica (2009). A pesar del revuelo mediático y los furiosos posteos de internet, ambos shows fueron un éxito de público. Porque a pesar de existir cierto consenso en torno a la torpeza de la Cancha VIP -que hace al público quedar lejos del escenario, a pesar de madrugar frente a la entrada, como pasó com REM en 2008- o las fallas de sonido y organización, las entradas se venden con relativa rapidez.

El periodista de rock Sergio Cancino lo ve como un fenómeno natural tras décadas sin insertarse en el mundo de los conciertos planetarios. “Vivimos toda una dictadura sin megaeventos. Y claramante hoy tienen un factor social bien potente, sobre todo porque las grandes marcas y el marketing se dieron cuenta del negocio. En el pop, sobre todo, se puso bien corporativo el asunto. La idea de cancha VIP es un factor clave. Si pagas, estás al lado. Piensa en la visita de Lenny Kravitz, en el Nacional… con VIP… y sillas en la cancha. Eso mata la pasión rockera de cualquiera”.

La iPop apareció este fin de semana en Kioskos.

Hacer click en la foto  para agrandar.

Gracias Manuel Maira (editor)  y Rodrigo Valdivia (diseñador) por los archivos.

Al parecer, se acabaron las superbandas de rock. Y también los discos que se escuchaban enteros una y otra vez. Pero, al mismo tiempo, estamos con superávit de estilos y canciones. Para unos (la mayoría), estamos en plena decadencia; para otros, nunca pudimos estar mejor, musicalmente hablando. Un debate candente en la prensa musical extranjera.

J.C. Ramírez Figueroa para Artes y Letras, 30 de junio 2010.

A mediados de 2001 comenzó a sonar insistentemente The Strokes y su single “Last Nite”. El videoclip simulaba haber sido grabado tres décadas antes: escenografía avejentada, errores de edición, ropa pasada de moda, colores toscos. Tan reciclada como la canción, que mezclaba The Doors (voz), Velvet Underground (estructuras), soul a lo Motown (bajo y batería) y rock and roll (guitarras). A pesar de eso, fueron proclamados por la industria como “la salvación del rock” y “los nuevos niños bonitos”. Y tal como pasó con los Sex Pistols , Nirvana y Oasis , se generó todo un movimiento mediático de bandas afines, pero algo salió mal, y ya a mediados de la década pasada este “movimiento” se desinfló, las ventas cayeron, los singles fracasaron, The Strokes suspendió sus actividades, y varios foros descubrieron que “Last Nite” era un asalto a mano armada a “American Girl”, un hit de Tom Petty & The Heartbreakers de… ¡1976!

La anécdota ilustra perfecto la caída de las bases donde se sostenía el discurso pop: la canción novedosa, el reciclaje exitoso y el relato de ficción en torno a las bandas y movimientos, creado por la prensa musical y la industria de la cultura, que los fans se creían al pie de la letra. Con The Strokes , una banda trabajada para ser fenómeno global, se topó con la crisis provocada por internet, y fracasó estrepitosamente.

¿Qué está pasando en el mundo de la música popular?

Fragmentación

Las listas de “los mejores discos de 2009″ nunca fueron más difusas. Mientras la New Musical Express elegía a “Primary Colours” ( The Horrors ), la revista Spin elevaba a “The Crying Light” ( Antony And The Johnsons ), el sitio Amazon lo hacía con “My maudlin career” ( Camera Obscura ), y Rolling Stone eligió “No line on the horizon” ( U2 ). En el mundo más independiente se repitió la tendencia. El prestigioso periodista musical Simon Reynolds intenta explicarlo en un artículo para The Guardian : “La fragmentación del rock/pop ha estado operando desde que tengo memoria, pero esta década parece haber cruzado un umbral. Hubo tanta música en la cual interesarse e investigar. Ningún género desapareció, todos siguieron adelante (…) El descenso de los precios de los estudios caseros y las tecnologías de grabación digital, combinado con la riqueza histórica que los músicos pueden absorber y recombinar, intensificó la calidad de la producción musical. Pero el resultado de toda esta sobreproducción fue que “nosotros” fuimos diseminados a lo largo de un vasto terreno sonoro. Es por ello que hay tan pocas coincidencias entre las distintas encuestas de fin de año o de fin de la década publicadas en las revistas musicales”.

Lo independiente se hizo dependiente

Mientras hay escenas -la adolescente y bailable- que jamás han perdido su buena salud ( Hannah Montana , Lady Gaga , Jonas Brothers ), en el rock ocurrió un fenómeno curioso: las bandas nuevas comenzaron a preocuparse más de las fotos y que su hit de myspace apareciera en alguna publicidad. Casos notables: Arctic Monkeys , que maliciosamente fueron exaltados por todos los medios de Inglaterra como “la mejor nueva banda de la historia”. U OK Go , que con un video de YouTube donde ejecutaban una complicada coreografía en una sala de máquinas deportivas, lograron aparecer hasta en Los Simpsons. Es decir, lo que antes era independiente, en el nuevo modelo necesita urgente de la aprobación de los mundos publicitarios. El crítico estadounidense Mark Fisher lo clarifica: “‘Lo alternativo’ y ‘lo independiente’ no designan algo fuera de la cultura mainstream ; más bien, son estilos. De hecho, los estilos dominantes dentro de la cultura hegemónica. Nadie ha encarnado (o luchado contra) este conflictivo punto más que Kurt Cobain y Nirvana (…) Cobain sabía que era solamente otra pieza del espectáculo, que nada funciona mejor en MTV que una protesta contra MTV; sabía que cada uno de sus movimientos eran un cliché programado por adelantado, incluso dándose cuenta de que eso es un cliché”. Y por supuesto Cobain perdió.

Sobredosis de (¿buena?) música

Ahora se hace mejor música que nunca. Pero también es verdad que eso nunca antes importó menos. Así resume el músico español Francisco Nixon en la revista Squire la situación del pop contemporáneo. Aunque aclara que eso se refiere más bien a la situación de su país. “Por calidad, me refiero a que hay más medios para grabar, la gente sabe tocar mejor, conoce más música. No entro a valorar la calidad de las canciones, porque es muy difícil hablar en general. También me refería al hecho de que ahora tenemos acceso a mayor cantidad de música, cosas que antes estaban descatalogadas o eran difíciles de encontrar. Por contra, antes los discos tenían una vida más larga”.

Sin embargo, la revista Rockdelux se pregunta, en su edición especial del 25 aniversario, qué ocurrió que la internet no ha podido multiplicar la creatividad musical. Más bien -dicen-, ha multiplicado el mimetismo y el reciclaje como herramientas principales de la arquitectura sonora. Sin embargo, Simon Reynolds es enfático al señalar, a propósito del raro consenso en torno a la calidad del disco Funeral, de Arcade Fire : “El resultado de la sobrecarga de ‘cantidad x calidad’ es que aquellos optimistas implacables que anualmente corean que el año ha sido fantástico y que ‘cada año se produce más buena música que el año anterior’ están en lo cierto. Pero los previsibles gruñones que se quejan de las deficiencias de la cosecha anual también lo están. Más y más música entre buena y excelente se produce cada año, pero ese mismo hecho frustra la emergencia de la música realmente grandiosa, sofocándola. Cuando mayor es la diseminación, más nos diseminamos ‘nosotros’. Y es incluso peor: a medida que los artistas internalizan la reducción de expectativas, el ciclo menguante sigue descendiendo en forma de espiral”.

¿Existe disidencia en el consumo del pop?

Si en la última década se reivindicó a nivel masivo el canon “alternativo” del rock ( Velvet Underground , Modern Lovers , Brian Eno , The Smiths ), también es cierto que esto parece un supermercado extramusical. Estilos, peinados, leyendas, frases célebres, modelos de guitarras. Incluso Hollywood ha aumentado sus referencias a canciones y bandas. Basta recordar (500) Days of summer o Adventureland -donde la protagonista usaba, como si nada, una polera de los héroes del hardcore punk Husker Du -. Aunque aún existen bandas con estatus de culto, como Belle and Sebastian -que harán gira latinoamericana el próximo año-, solistas como Jonathan Richman, o sellos independientes de catálogos exquisitos como Elefant, Labrador o Bonjour.

El sociólogo uruguayo Sandino Núñez -cuyo programa de filosofía Prohibido pensar es un hit en la televisión charrúa- es enfático: “El mundo del rock/pop (y sus ramificaciones) es un universo fantástico de dioses y divos barrocos y mutantes genéticos, parecido a un gran programa de lucha libre (…) abre nichos iniciáticos cada vez más finos en el mercado y el consumo, para dar finalmente con el centro mismo del capitalismo mediático: el hiperconsumo, el consumo de segundo grado. No consumimos objetos o cosas (música, digamos), sino subgéneros y lenguajes de coleccionistas e iniciados: consumimos consumo, consumimos la acción misma de consumir”.

Los Rolling Stones reeditan su obra maestra. Una exploración apasionada y excesiva a las raíces de la música estadounidense. La misma que aprendieron a amar en una Inglaterra destruida por la guerra. Y grabada en una situación de leyenda: en la Riviera Francesa, huyendo de la justicia, en un camión-estudio que arrendaron a Deep Purple.

Robert Frank heredando al rock su trabajo de Americans

J.C. Ramírez Figueroa para Artes y Letras, 16 de mayo 2010.

Ya es tradición. Cada vez que The Rolling Stones lanza un disco original -no grandes éxitos ni devedés en vivo-, la mitad de la crítica los acusa de multinacionales del rock. O peor, una pandilla de abuelitos que sacan mediocres álbumes sólo para justificar sus lucrativas giras mundiales. La otra mitad, más generosa, nos asegura que ésta sí es, por fin, “su mejor producción desde…”. Y los puntos suspensivos los rellenan con el lujurioso “Voodoo Lounge” (1994), el animado “Tatto you” (1981, el de “Start me up”) o el bailable “Some girls” (1978). Incluso, el más lejano “It`s only rock and roll” (1974). Puntos de restauración de una carrera extensa, en la que lograron reinventarse o, al menos, sumar nuevos hits globales para sus futuras compilaciones. Pero nadie, jamás, se atrevería a comparar un nuevo lanzamiento de los ingleses con el doble “Exile on Main St.” (1972).

Este miércoles 28 de abril en el Centro Cultural Amanda, el músico estrenará canciones del disco que lanzará en julio, junto a sus clásicos con Electrodomésticos y su disco El replandor. Pero eso no es todo, también está por entrar a grabar un disco de boleros.

Por J.C. Ramírez Figueroa para Emol, 27 de abril 2010. Fotos: Matías Espinoza (excepto afiche recital)

Carlos Cabezas pasa más tiempo haciendo música que tocándola en vivo. Por eso cada una de sus presentaciones es un “evento”, como la que hizo en el Liguria junto a Electrodomésticos -su histórica banda- en diciembre pasado. Este miércoles 28 de abril (ver recuadro) se presentará en el Centro Cultural Amanda en plan solista. O, “rockero adulto”, término que le provoca risas pero que termina redefiniendo: “Yo creo que hacer rock adulto se refiere a madurez… Después de todo uno ha vivido muchas cosas en todo este tiempo y algo debe haber aprendido, ¿no?”.

También se entusiasma hablando de dos discos que está preparando casi en forma paralela. Ambos, por cierto, aun sin título. El primero, lo publicará el sello Oveja Negra, en julio. Una colección de doce canciones que mezclan desde folclor al particular pop-rock que le conocemos. El segundo, lo empezará a grabar en mayo junto al bajista Fernando Julio y será de boleros. Género en que ya ha incursionado haciendo bandas sonoras (“El chacotero sentimental”, 1999).

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El rock está obsesionado con la religión más de lo que se cree. Específicamente con el cristianismo. Desde la influencia gospel en Elvis hasta la vocación hímnica de U2, pasando por la oscuridad del metal o la crítica del punk, la figura de Cristo, aunque ha inspirado más dudas que certezas, raras veces ha sido vista desde un ateísmo militante.

Por J.C. Ramírez Figueroa para La Nación Domingo, 4 de abril 2010.

“Muchos sacerdotes católicos venían a nuestros shows. Y conversábamos. Deberían cantar el Evangelio, les decíamos. Eso atraería a los jóvenes. Dénle más vida al asunto… Estábamos convencidos de que la Iglesia debería cambiar”.

Así recuerda Paul Mc Cartney, en la biografía “Anthology” (2000), cómo surgió el tema del cristianismo en la famosa entrevista de 1966. Ésa donde John Lennon declaraba que Los Beatles eran más populares que Cristo. “En realidad éramos muy pro Iglesia… Él intentaba decir algo en lo que todos creíamos: no están insistiendo lo suficiente en Jesucristo, deberían hacer algo más al respecto”.

El cristianismo ha sido una obsesión en el rock. Como si el sexo, drogas y rock & roll fueran una cáscara para ocultar una búsqueda espiritual desesperada.

“Hay dos opciones”, decía Bono en una entrevista de 2005. “O Jesucristo estaba loco o realmente es el Hijo de Dios. La idea de que el curso entero de la civilización en la mitad del globo haya cambiado su destino a causa de un loco, para mí es exagerado”.

VERBO, NO SUSTANTIVO

“No, no creo en nada. Muéstrenme algo en qué creer y conversamos”, decía Bob Dylan durante su gira por Inglaterra de 1965. Ya había logrado el éxito con “Blowin’in the wind” justamente basada en un himno cristiano y sus discos estaban llenos de citas de la Torá judía, es decir el Antiguo Testamento. En 1979 terminaría predicando La Palabra ante sus desconcertados fans.

Tanto el rock and roll como el folk que influyeron en la generación de Dylan se emparentaban con el cristianismo. El primero tenía una importante base del gospel (literalmente: “Evangelios”) cantados en las iglesias afroamericanas. El segundo estaba bajo la influencia lírica y musical protestante propia del interior de los Estados Unidos. Por eso no extraña que Elvis grabara discos bíblicos (y que llamara de madrugada a su pastor pidiendo consejos) o que el rocker Little Richard se volviera ministro. Tampoco que los Byrds sacaran una bella adaptación del Eclesiastés, original de Pete Seeger (“Turn!, Turn!, Turn!”, 1965).

Cuatro años después lanzarían: “Jesús is just allright”, adelantándose, por cierto, a años luz de lo que intentó hacer Arjona, en “Jesús verbo, no sustantivo”.

En California, Brian Wilson, de Los Beach Boys, hacía que su banda rezara antes de componer y grabar. De esas sesiones surgirían piezas sublimes como “God only knows” (1966). ¿Es éste un mundo cristiano?, se preguntaban Los Rolling Stones en “Simpathy for the devil” (1968). Una canción generalmente malinterpretada donde Mick Jagger teatraliza la dualidad demonio-hombre como causante de la traición de Judas, el holocausto y el asesinato de Kennedy. George Harrison en 1971 llegaría al número uno con “My sweet lord”, un auténtico himno donde le cantaba al Dios -cristiano e hindú. En esa misma época, Big Star, la banda del recientemente fallecido Alex Chilton, compondría “Jesus Christ”.

SALVACIÓN

El rock ha visto al cristianismo con más dudas que certezas. Pero nunca desde un ateísmo militante. Basta volver a la opera rock “Jesucristo Superstar” (1970). Allí, la dupla Tim Rice y Andrew Lloyd Webber muestran a un Cristo cansado y sin poderes. Algo así como su imagen “laica”. De hecho, Judas es mucho más importante y el Mesías es más bien un líder político ligado a la contracultura de los sesenta. Sin embargo, hacia el final, después de su espantosa crucifixión (con unas percusiones y sonidos electrónicos desesperantes), la música queda inconclusa. Como si realmente no fuera solamente un revolucionario que muere crucificado. Como sugiriendo la posibilidad anunciada en la Biblia.

Paralelamente comienza a gestarse el “rock cristiano” como género en Estados Unidos. Sin embargo, sus músicos son mas bien “versiones cristianizadas” (es decir con letras exclusivamente de alabanzas) de la música que suena en las radios. Aunque bandas como Stryper (versión del hair metal ochentero), Sixpence none the richer (versión indie pop) o P.O.D. (versión del niü metal) terminarían siendo masivas.

Por otro lado, en el indie actual hay varios ejemplos notables: los suecos de Club 8 (“Jesus, walk with me”, 2008), las referencias bíblicas de Arcade Fire o, sobre todo, enterarse que el lider de Belle and Sebastian, Stuart Murdoch participa en la pastoral juvenil de Glasgow. Tan curioso como conocer las conversiones de Alice Cooper o Dave Mustaine de Megadeth. “¿Qué hacen escuchando a Kiss? Yo vengo a hablarles del único que puede salvarlos. Vengo a hablarles de Jesucristo”, decía en 1979 antes de tocar prácticamente integró sus nuevas canciones. Dylan, acorralado por los periodistas decía que creía que Cristo era el hijo de Dios y que si se hubiera hecho hindú lo hubieran jodido menos. También explicaba, casi didácticamente para molestar a los desconfiados, que “Él me dijo: Bob, por qué te me estás escapando…”.

Su trilogía cristiana, especialmente “Slow train coming” (1979), estaba muy lejos de la beatería y la obviedad. Había ironía, citas a Nixon o Kissinger, críticas a Estados Unidos y la declaración que, aunque todos lo traten de loco, él tiene la certeza de Dios (“I believe in you”). Luego volvería al judaísmo, aunque es difícil olvidar su rostro emocionado cuando cantó ante Juan Pablo II en Bolonia en 1997. En una entrevista reciente dijo: “Sigo siendo un hombre de fe. Aunque tengo claro que ser creyente no es algo para todo el mundo”.

REZANDO POR UN HIT

“Lamento informar que Américo no es “cristiano” y su postura religiosa no la ventila públicamente. Gracias por el interés”. Respondió Meliton Vera, mánager de Américo, por mail. Tamaña reacción refleja perfecto la relación de la música tropical y el cristianismo. Porque no es lo mismo ser un “músico cristiano” que hacer “música cristiana”. Si bien algunos integrantes de La Noche o reggaetoneros como Tito El Bambino hablen de Cristo, están lejos de la música cristiana. La división evangélica entre música “secular” y música “cristiana” es brutal. Si no es música de adoración, no es música cristiana como se explica en los foros dedicados a la gigante escena cristiana. Aunque sus agrupaciones sean -tal como en el rock- “versiones cristianizadas” de la música comercial. Postura muy diferente al catolicismo que nunca rechazó oficialmente el rock: “Revolver” de Los Beatles fue elegido recientemente por la prensa vaticana como el mejor disco de la historia. LCD

Por J.C. Ramírez Figueroa para Emol, 25 de marzo 2009.

¿Existe una etiqueta más clara para definir un estilo que “power pop”? Surgido a principios de los ’70 con agrupaciones como Big Star, Flamin’ Groovies o Badfinger el power pop fue una reacción ante los excesos del hard rock o el perezoso folk hippie.

La premisa era simple: canciones melódicas como las de los Beatles, los Byrds o los singles de la Tamla o Motown más un sonido fuerte y guitarreado.

El glam inglés y el punk de los Ramones fueron variaciones de la idea. O la genealogía de bandas que incluyen a The Cars, Blondie, Replacements, R.E.M o My Teenage Fanclub. De ese mundo viene Ken Stringfellow, el músico que esta noche se presenta en el ñuñoíno y tradicional espacio rockero de La Batuta.

Integrante de The Posies y R.E.M, durante un período de los ’90. También ha tocado con Neil Young y los celebrados Snow Patrol. Y lo más notable: grabó con los sobrevivientes de Big Star el excelente disco de regreso In space (2005).

“Big Star fueron una de las bandas más olvidadas del rock. Fueron, porque gracias a internet ya nadie es olvidado”. Y continúa: “El power pop es mi equivalente a la new wave ochentera. Soy feliz de pertenecer a un genero tan inhabitado. ¡Me hace sentir transgresor!”, dice riéndose.

El disco que viene a presentar junto a su banda The Disciplines es Smoking kills (2008, S Music/Sony BMG) una actualización de todas las virtudes del género: guitarras potentísimas, excelentes melodías y la conexión con el sonido garage (y de ahí naturalmente al blues, R&B y la raíz americana).

“Me gusta la música simple y que se mueva en el terreno de lo espontáneo. Cuando toco, no pienso en nada, porque es precisamente el momento en que soy libre y simplemente vivo”.

Sobre el show, adelanta: “es impredecible. Mi espectáculo depende mucho de la reacción del público y su nivel de interés. Es como si fueran parte de la banda. Así que veremos que pasa”.

El 3 y 4 de noviembre tocará la banda en Chile. Una buena oportunidad para atestiguar el renacimiento de quienes, gracias a sus poderosas canciones e integridad artística, pavimentaron el camino a Nirvana y al resto de las bandas que echaron al pop maqueteado de Michael Jackson de todos los número uno. El grupo estaadounidense cerrará las dos noches del festival SUE en el Arena Movistar:

J.C. Ramírez Figueroa para Artes y Letras, 25 de octubre 2008.

R.E.M. es una institución en la música pop contemporánea. Una banda que pasó del circuito college (universitario) directo a las multiventas, sin transar absolutamente nada. Y en plenos noventa, mientras las nuevas bandas imitaban su música y actitud, decidieron jugar un poco con la distorsión y la electrónica. En el camino perdieron un integrante, pero este año regresaron más fuertes que nunca. Su disco Accelerate es la síntesis de todas estas luchas. Con dramatismo y belleza, R.E.M. confirma por qué es la gran banda estadounidense de los últimos veinticinco años. A continuación, cuatro razones para no perderse los shows que brindarán en Santiago el próximo lunes 3 y martes 4 de noviembre.

R.E.M. PAVIMENTÓ EL CAMINO A LA “NACIÓN ALTERNATIVA”. Antes de caer en una clínica de rehabilitación, escaparse, apuntarse en la cabeza y convertirse en la última leyenda del rock, Kurt Cobain, líder de Nirvana, tenía algo claro. “Nuestro próximo disco sonará hermoso, etéreo y acústico. Como el último de R.E.M. Si pudiera componer al menos un par de temas tan buenos como ellos lo hacen… Dios, son lo máximo”, dijo a la grabadora de la revista Rolling Stone. Cobain se refería al Automatic for the People (1992). Obra que coronó una carrera iniciada con el explosivo single “Radio Free Europe” (1981) y que estalló con Green (1988) y Out of Time (1991), el mismo elepé que contenía “Losing My Religion” y la irónica “Shiny Happy People”. El disco elogiado por Cobain contenía toda la integridad musical posible en una obra de música pop. Himnos redentores (“Everybody Hurts”), actualizaciones de la música de raíz estadounidense (“Drive”, “Find the River”), pop de herencia sesentera (“Sweetness Follows”) y estribillos cautivantes en su simpleza (“Man on the Moon”). Era la marca de fábrica del grupo, que, contradictoriamente, logró escalar en los rankings, radios y canales de música. Su sonido, dramático y de raíz folk, rock y pop, permitió que el cerrado ambiente estadounidense se tornara receptivo a Nirvana, Pearl Jam y el resto de las bandas más “subterráneas”. Un antídoto contra música maqueteada como New Kids on the Block o de típica brutalidad americana tipo Guns N’Roses.

RESCATARON LA MÚSICA QUE NO ESCUCHAN TODOS. “No somos otra banda fiestera. No tocamos new wave. Y no tenemos nada que ver con B-52 ni ninguna otra banda de la ciudad”, decía un enfurecido y pelilargo Michael Stipe en octubre del 82. “No creo que estemos listos para los grandes auditorios. Estamos más concentrados en escribir canciones y ser la mejor banda en vivo”, declaraba en la misma entrevista el guitarrista Peter Buck.

¿Cómo llegarían a ser los más grandes de todos? En el rock, la historia también la hacen los ganadores. Elvis, Beatles, Led Zeppelin, Pink Floyd o Metallica. Sin embargo, también existe un “canon alternativo” que agruparía a bandas y solistas creativos e influyentes, pero que jamás obtuvieron el reconocimiento masivo.

Música que si se escuchara con atención, convertiría al rock en algo más que riffs básicos y de contracultura domesticada. Discos que sonaban todos los días, por ejemplo, en la disquería Wuxtry Records de Athens, Georgia. Allí trabajaba Peter Buck, quien se dedicaba a tocar la guitarra y atender a los clientes. Es fácil detectar a través del sonido R.E.M. la música que escuchaban junto a Michael Stipe, estudiante de fotografía y pintura. La cristalina mezcla de country/folk y rock de los Byrds, la suciedad y belleza de Velvet Underground, el power pop dramático y tierno de Big Star. También la fuerza renovadora del post-punk o su equivalente estadounidense con The Replacements o Husker Du. Un sonido que podía pasar de los estribillos pop a la alta velocidad del hardcore.

Los mismos álbumes que sonaron en una fiesta en 1980, cuando se conocieron con Bill Berry (baterista) y Mike Mills (bajista). Aunque digan que R.E.M. en realidad no significa nada, en neofisiología se conoce como “Rapid-eye-movement”, la fase profunda del dormir, cuando se producen los sueños. Con ese nombre se presentaron por primera vez en una iglesia de Athens, tras unos meses de ensayo. Inmediatamente a R.E.M. se le clasificó dentro del subestilo jangle, llamado así debido al jangling (rasgueo) de las guitarras, una música que sin renunciar a lo pop, no encajaba con los sintetizadores o el heavy metal radial.

MÚSICA PARA PERDEDORES. “R.E.M. tiene el don de captar el pulso de la generación. Una rápida revisión de algunos de los singles de sus últimos álbumes es capaz de deprimir a cualquiera. Pero la depresión no es existencialista a lo Pink Floyd ni necesariamente dark o politizada. Más que depresión, lo que Stipe siente -y transmite- es angustia, ansiedad, neura. No tiene nada claro, pero tampoco quiere seguir así. Está enojado, pero ni tanto. Más bien está asustado”, escribía Alberto Fuguet en 1991.

R.E.M. había pasado de secreto a voces a la masividad, gracias a canciones como “The One I Love” o la extraordinaria “It’s the End of the World As We Know It (And I Feel Fine). Ambas de Document (1987), su último disco para el sello independiente IRS.

A diferencia del egocentrismo de U2, la única banda que le hacía el peso, R.E.M. había optado por la muy personal mirada de Michael Stipe. Un tipo que había jugado a cantar sin que se entendiera muy bien lo que decía en discos como Recknoning (1984). Ahora había aprendido a sacar la voz y convertirse en la voz de los perdedores, los que no lograron ser lo que querían, los que no aprendieron a vivir en la sociedad post-capitalista.

“Nuestras canciones son para aquellos a los que nadie eligió para bailar en la fiesta de graduación. Los que tenían la cara con acné. Los que se quedaron al lado del parlante toda la noche y terminaron solos”, dijo alguna vez Michael Stipe. Luego vendría “Losing My Religion”, la respuesta a todas las bandas que sonaban como ellos en el ruidoso Monster (1994), el activismo político, la renuncia del baterista Bill Berry y los desesperados intentos por seguir adelante en Up (1998) o Reveal (2001).

EL IMPULSO ACCELERATE. “Lo hicimos al estilo antiguo. Reflexionamos entonces dónde nos encontramos culturalmente en 2008, y creo que hicimos un gran trabajo, encontrando las canciones, la actitud y el sentimiento adecuado”, señaló Michael Stipe en una reciente entrevista para “El Mercurio”. En efecto, mientras Around the Sun (2004) sonaba vacilante y, a ratos, como si parodiaran su propio estilo (escuchar “Leaving New York”, “Make It All Ok”), Accelerate (2008) se aleja de los guiños electrónicos y pianos afectados y elige la misma fórmula que usaron a mediados de los noventa: las guitarras y el impacto emocional en seco.

Desde la furia de “Living Well Is the Best Revenge”, pasando por el country/folk de “Houston” hasta las descarnadas modulaciones de Michael Stipe en “I’m Gonna D.J.”, Accelerate es un álbum perfecto para defender en vivo y que, de paso, captura estos años de crisis y confusiones.

El festival SUE

La versión 2008 , será el lunes 3 y martes 4 de noviembre en el Arena Movistar. R.E.M cerrará ambas noches. La primera incluirá además a los británicos Kaiser Chiefs y los estadounidenses Mars Volta. La segunda noche, actuará The Jesus and Mary Chain, banda escocesa celebre por mezclar altos niveles de ruido con un pegajoso pop heredero de los sesenta. Son una de las favoritas de R.E.M. Entradas de 11.000 a 55.000 pesos. Más información: www.sue.cl y www.rockandpop.cl (radio oficial). La discografía de R.E.M., se encuentra en en Chile bajo el sello Warner.

En 1987 la banda más emblemática del pop inglés decidió separarse. Johnny Marr odiaba el divismo de Morrissey y éste declaraba ser más amado que admirado (“a diferencia de Eric Clapton”). The Smiths, la cara más visible de un movimiento que trató de resistir el oscurantismo de Margaret Tatcher a fuerza de buenas canciones, letras inteligentes …y el jangle de la guitarra.

Por J.C. Ramírez Figueroa

1. The Smiths terminaron casi a los balazos. Era 1987 y la banda cargaba con la contradicción de ser venerada por fans y ninguneada en el “mainstream”. Furiosos, titularon su compilatorio “The World Won´t Listen” (“El Mundo No Escucha”). Morrissey había dicho que la diferencia entre él y Eric Clapton es que a éste sólo podrían admirarlo, jamás amarlo como a él. Pero las deudas no se pagan con amor y Johnny Marr, el agudo y talentosísimo guitarrista -que trató de estúpido a Jimi Hendrix por morir de sobredosis y ahora gira con Modest Mouse- se enfrentó al vocalista. Estaba harto de su divismo, sus covers del pop más lastimero de los sesentas y sus múltiples manías de persona “asexuada” (fue celebre por declarar que era virgen) y “vegetariana”, (prohibía a la banda fotografiarse comiendo carne). Andy Rourke y Mike Joyce -bajo y batería, respectivamente- sólo miraban como moría, a los puños, la banda más emblemática del pop inglés de los ochentas.

Hacía apenas tres años que habían debutado con “The Smiths” logrando a) devolver las guitarras -y la “humanidad”- a una escena infectada de sintetizadores, (desde Michael Jackson hasta Van Halen pasando por la banda sonora de “Footlose” número uno ese año); b) letras sorprendentemente directas con titulos como “Girlfriend in a coma”, “Panic” o “Anoche soñé que alguien me amaba”; y c) una colección de canciones gloriosas y sensibles, pero que esquivan el lloriqueo o el lamento torpe, recuperando el rockabilly, el mejor glam de los setentas y el power pop, Mezclémoslo con el lirismo de “Mozz”, con un pie en el teatro y otro en el festival de Eurovisión y un discurso político antimonárquico (el mejor disco según la crítica se llamó “The Queen is Dead”) y tenemos una bomba.

Sin embargo, y para escándalo de los fans, The Smiths no son ningún milagro de la genética pop, sino la cara más visible de un enorme movimiento subterráneo desarrollado en la Inglaterra de Tatcher. Como señalaba el periodista/ensayista Simon Reynolds, en 1977 los Sex Pistols con sus escándalos y singles asegurando el “No future”, apenas eran una parodia del punk: terminarían potenciando la maquinaria industrial del pop en lugar de destruirla.

Lo interesante estaba en el naciente post-punk, el sello Factory, los diseños de Peter Saville que emulaban irónicamente el progreso industrial, en Joy Division, Gang of Four, entre los obreros y estudiantes de arte que formaban bandas.

De allí vienen The Smiths. Por algo son capaces de rechazar ofertas de 75 millones de dólares por reunirse. Es un asunto de honor. O tal vez, simplemente sigan sin soportarse.

Pensar que dejaron de hablarse hace 20 años.

2. “Para la vanguardia postpunk, el punk había fracasado porque había intentado destronar a la Vieja Ola del rock usando música convencional (rock´n´roll de los ´50, garage punk, mod) que precedían a las megabandas dinosaurio como Led Zeppelin y Pink Floyd. Los postpunks se decidieron a avanzar, sostenidos en la creencia de que “los contenidos radicales requieren de formas radicales” -escribe Reynolds.

Y lo radical a fines de los setentas no era acelerar el viejo rock and roll de Chuck Berry. Era abrirse a la música jamaicana, el funk, disco, jazz y la electronica alemana. Del “experimento” aparecieron bandas fallidas, es verdad, como The Durutti Column, pero la actitud produciría una revolución (incompleta).

Los bajistas aprendieron los tics del roots reggae, los bateros invertían los patrones ritmicos usando el “tomb”, los guitarristas economizaron los efectos y los letristas dejaron de copiar a Dylan, rescatando a Huxley, Duchamp, o Phillip K. Dick. Inevitablemente, el “armado” de las canciones se divorciaría del rock progresivo y del punk supuestamente revolucionario. El sonido tuvo su auge comercial en la “New Wave”, que metía en un mismo saco a Duran Duran y R.E.M. Pero que también ya tenía su ruta independiente, una que increíblemente juntó este post-punk con el rock tradicional podía acabarse, vía cancion pop.

El semanario New Musical Express quiso sacar a la luz, tal como lo hizo en 1981 a todas estas bandas de pop sensible y letras políticas que pertenecían a la misma escena de los Smiths. Una escena conocida como “Jangle”, debido al frenético “jangling” (rasgueo) que hacían a las guitarras y la fuerte influencia del The Byrds, The Who, Kinks, Velvet Underground y el “A Hard Day´s Night” de los Beatles. El cassette, distribuído por correo, se conoció como C-86 (recordemos que los viejos cassettes de grabación se llamaban c-30, c-60 o c-90).

Escucharlo ahora aun sorprende. Todas las cualidades de los Smiths emergen también en bandas que jamás sonaron en las radios: The Bodines, Mighty Mighty, The Weeding Present, McCarthy. En el cassette también estaba el debut de Primal Scream y algunas bandas de punk “cubista” y caótico. Lo notable era que capturaba una escena “indie” –potenciada por sellos como Rough Trade y otros mas pequeños aun como Sarah Records- que a diferencia del modelo estadounidense no esperaba que viniera un gran sello a darle distribución mundial. Acá -y esto es lo importante de la compilación- se recoge una escena que autogestionaba sus recitales, sacaban singles, editaban fanzines y los músicos armaban otros sellos y teminaban la carrera en la universidad, al mismo tiempo.

Como estas bandas no tenían nada que defender (ni sello, ni relaciones con los medios, ni promoción radial) se arriesgaron a hacer contracultura y cuestionar las instituciones con melodías y coros pegajosos. Incluso los Smiths se bautizaron asi porque era el apellido más común y vulgar que existía. “El nombre del grupo no significa nada, simplemente cumple con su propósito. Creo que es muy importante no ser definido dentro de categoría alguna. Una vez que te defines, te limitas y eso musicalmente me aterra.”

Mientras, la Tatcher –“dama de hierro”- estaba en el poder y la vida no era muy amable para los obreros e inmigrantes en la isla. Así los McCarthy –vaya nombre- tenían canciones con titulos como “And Tomorrow the Stock Exchange Will Be The Human Race” (“y mañana se transará en la bolsa la raza humana”) o “We are all bourgeois now (“somos todos burgueses ahora”). Uno de sus integrantes sostenía que la política explicaba mejor al ser humano y el mundo que la psicología.

3. Cuando los Smiths se separaron –y su banda “hermana” The Housemartins abrazaba el gospel político- la escena independiente inglesa estaba muy desarrollada. Así Clare Wad y Matt Haynes decidieron rastrar lo mejor del pop sensible/político de Bristol y alrededores y publicarlos en su sello Sarah Records. Tal como en Factory en este sello un disco era tan importante como un fanzine, siendo enumerado como tal. Por ejemplo, el Sarah 004 coresponde a un fanzine y luego el Sarah 005 a un single. El plan era editar solo 99 obras en un formato accequible, con fotos de la ciudad y con la conocida ética “hazlo tu mismo”.

Escuchar las bandas –algunas jamás reeditadas- es sumergirse en la historia no oficial del pop. Aquella que incluso escapa al canon de la “alternatividad” ochentera impuesta por Pixies y Sonic Youth. Acá hay alta sensibilidad, guitarras de rasgueos imposibles y atmósferas que te dejan con un nudo en la garganta, por muy duro que seas. Bandas como Another Sunny Day, Heavenly –pioneras del rock de chicas furiosas con flequillo, Field Mice, Sea Urchins o el compositor estadounidense East River Pipe suenan impresionantes.

Esa fue la herencia de los Smiths, tal como dice la canción con la que Morrissey cierra sus conciertos, “una luz que nunca se apaga”. En plena época britpop, Gene con su disco Olympian nos dio una clase rápida de por qué esta banda es fundamental, luego vino Internet y aparecieron Luxure –los Smiths italianos-, My Favorite, The Sterns y un millar de herederos repartidos por el mundo, aunque, por supuesto, jamás logrando los aplausos del mainstream. Sólo bandas como Travis –que vienen a Chile en noviembre- conservan cierta ética y tics que hicieron queribles a los cradores de “Panic”. Por ejemplo su vocalista Frank Healy ha señalado que por decisión propia no quisieron marketearse, ni cambiar de look ni hacer “farándula”, aunque el precio fue alto: Coldplay –que habían partido casi paralelo- obtuvo fama planetaria.

4. Para los Smiths la individualidad –sobretodo si es torturada- era la forma más exquisita de lucha política. Y Morrissey –quien aseguraba tener “la adolescencia más deprimente de la historia de la humanidad”- supo sacarle partido hasta la saciedad. En realidad, él mismo se sacó partido, creando un personaje a veces insoportable. Marr, el guitarrista no ha sido menos y en las entrevistas se muestra descreído y algo resentido con su pasado. Secretamente no puede entender por qué su compañero de banda es tan adorado.

Pero esa tensión fue la gracia de los Smiths. El rockismo de Marr –fan de los Byrds y George Harrison- y el dramatismo de Morrissey. Es en sus letras –y jamás sabremos si fue calculado o espontáneo- donde parece como si alguien las hubiese escrita para uno. Ni siquiera la banda más heroica de metal podía decir: “black is how i feel on the inside that`s why i wear it on the outside” (“me siento negro adentro, por eso me visto negro afuera”).

No por casualidad una banda emo decide bautizarse como “Panic at the disco!” en honor a Panic, donde el protagonista mandaba a colgar al dejota porque las canciones que ponía no tenían nada que ver con su visa. Sin embargo los Smiths tienen cierta perversidad –en las fotos blanco y negro de sus portadas, en la ambigüedad de las letras— la belleza sublime en los arreglos, notas y fraseos que lo elevan a años luz de estas bandas de punk emocional.

5. Hace 20 años que no existen. Sólo Morrissey ha lucrado con el recuerdo de la banda –aunque ahora se pasea por Roma o Mexico o California feliz de la vida y eso genere sospechas en sus fans- y ni eso, porque sus irregulares discos solistas se sostienen por si solos. Es mejor decir que la banda ha sido tan elegante que incluso han reinventando el “no” a las peticiones de reunión. “El dinero no es todo” dijo Morrissey quien consideró tonto volver a hablarse con gente que dejó de ver hace todo ese tiempo (e incluso lo enjuiciaran). La influencia está viva básicamente por internet, en las bandas perdidas y las bandas nuevas que las redescubren, en los homenajes al c-86, en las guitarras jangle de los años de gloria del indie inglés. Pero investigando, se puede reconstruir fácilmente la época en que el pop rockeó como nunca.

Publicado en Rockaxis, noviembre de 2007

Tom Waits está vivo y pasó por Buenos Aires, en el marco del reciente festival de cine independiente. Habló de películas y canciones, respondió preguntas y claro, aporreó el piano ante un auditorio en pleno orgasmo. Después fue a ver a jóvenes tangueros, un partido de futbol y una secreta inspección de locales porteños donde tocar.

Por J.C Ramírez Figueroa para La Nación Domingo, 29 de abril 2007.

BARRERAS PAPALES en plena Avenida Corrientes. Es sábado por la noche, hace demasiado calor y los transeuntes abandonan su rutina de cafés-librerías-teatro para contemplar a la multitud apretujada frente al Teatro Presidente Alvear. Hay guardias y una pantalla gigante también. “Venite pronto, che. Tom Waits dará una conferencia y dicen que también va a tocar!. Pero no nos dejan entrar sin invitación, la puta que los parió” grita un flaco de barba por su celular.

Suspenso. Una van se estaciona. Se abren las barreras y ante la incredulidad de los fans -que hasta levantan carteles ofreciendo dinero para conseguir la puta invitación- el mismísmo Waits se baja, levanta la mano derecha y saluda amablemente, sin quitarse su mítico sombrero. Saltan los celulares y cámaras digitales.

Es que su llegada a esta clase magistral organizada por el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires debía ser inmortalizada. Sobretodo, sabiendo que el músico es famoso por no dar entrevistas ni salir de giras “prefiero pasármela en la casa con mi esposa”. Después de todo tiene 59 y hace rato que abandonó la mala vida.

Adentro se encienden las luces (sorpresa! hay un piano!). Afuera, todos los ojos son para las pantalla gigante. Los periodistas encargados de conducir la entrevista lo saludan. Y él les dice a un auditorio ya entregado: “Hola!”. Gritos. Aplausos. Silencio.

PAPÁ DE LEJOS. Antes -aunque cueste creerlo- nadie queria a Tom Waits. Ni siquiera él mismo. Ya a los 18 era un viejo que daba tumbos por Los Angeles, con una petaca de whisky y su voz de monstruo, buscando cualquier antro abierto y equipado con piano. Eran los sesentas y como fugado de una novela de Bukowsky, trazaba un plan para completar el puzzle dejado por el padre ausente -abandonó su hogar hacía siete años- precisamente siendo como él.

“Mi padre era pura Rebeldía por partida doble”, confesaría el músico a la revista Mojo el 2004, recordando a este cantante y viejo bohemio llamado Jessie Frank, en honor a los bandidos Jessie y Frank James. ÉL le enseñó en guitarra las canciones de Woodie Guthrie, Harry Belafonte y corridos mexicanos. En los restaurants, cada vez que cruzaban la frontera, papá Waits pedía a los mariachis que por favor fueran a cantar a la mesa. Al final, la familia regresaba al hotel, mientras Jessie seguía cantando con ellos, regresando con los pajaritos, después de dormir en las colinas, mirando las luces de la ciudad y tomando tequila.

Entonces, el adolescente Tom convirtió a Louis Armstrong, Nat King Cole o Howlin`Wolf en sus figuras paternas. Los Beatles, que estaban en plena efervecencia, pasaron de largo. Su único contacto con la “contracultura” fue al dispararle casualmente a un amigo mientras practicaban puntería. En el hospital fue a visitarlo un primo hippie e intrigado, decidió partir a la cercana San Francisco, cuna del “verano del amor”. Terminó más interesado en la célebre librería City Lights y los cafés que en los recitales de Jefferson Airplane. Tom Waits ya era el vivo retrato de su padre.

Pero algun error habrá cometido en su destilada búsqueda paterna que, tras canciones, borracheras, vagundeo y la edición de “Closing Time” (1973) su sorprendente debut, fue adoptado por Frank Zappa para telonear sus shows. Y ahora lo cuenta entusiasmado entusiasmado dejando las bromillas al enciclopedismo de los entrevistadores -mientras le tiran datos duros él respondía “eh, si” o “eh, no”- y entregándose él a su público que le seguía la corriente.

ÉCHALE LA CULPA A FRANK ZAPPA.“Era una experiencia religiosa. Como si me tiraran a los leones. La primera noche inventaron un cantito para pifearme diciéndome que era malísimo. Creo que Zappa me estaba usando como termómetro rectal, claro que no en el sentido literal, jaja, sino para medir la temperatura del público, gente muy melómana. Cuando terminaba él me preguntaba “hey, Tom, como está la gente hoy”. Era una situación tristísima, pero pensaba: el show bussines es así y estoy pagando el piso. Así desarrollé un gran sentido del humor”- dice moviendo las manos.

Envalentonado por la experiencia, siguió dándole al trago y a la redacción cancionera. Sus ambientes aguardentosos, donde se desenvuelven texturas swingeras y blues, vientos, pianos maltratados, espesos riffs e historias degeneradas fueron un impacto al corazón de la industria de la cultura. Porque para entender a Waits no puedes poner sus discos mientras haces el aseo o comes con amigos: debes ensimismarte. Y como esto es casi un antónimo de la música pop, hasta el día de hoy Waits es acusado de sobrevalorado. O de todo lo contrario. Pero esto no es el planeta Arctic Monkey, esta banda británica que te ofrecen con la excusa de “haber tenido el disco de debut más vendido de la historia. Afortunadamente.

“A todos nos gustan las canciones” -dice, con esa voz que tiene- “Lo importante es que a ellas les gustes tú. Por eso debes coquetearles, hacerte el interesante, para que se queden contigo. Pero es un lío mantenerte atractivo todo el tiempo para que no nos abandonen. Hay que seducirlas, pero no sé si lo he aprendido, a pesar de los años. Uno no debería tenerse tanta confianza”.

MÚSICA PARA LOS OJOS. Waits dice que aunque le guste mucho trabajar en cine no se considera actor y reconoce que “las películas son caras y difíciles de hacer”. Fue camarero en “La Ley de la Calle” de Coppola, colaboró con Godard, estuvo en “Vidas Cruzadas” del finado Altman, se hizo amigo de Roberto “La Vida es Bella” Benigni y Jim Jarmush. ¿Cómo olvidarlo filosofando con Iggy Pop en “Coffe & Cigarrettes”?

“Si no te gusta tanto tu papel, pero aceptas trabajar igual, te aseguro que a la mitad de la grabación ya te quieres matar. Es como una relación de pareja: algo infernal puede salir en el camino. Hubo películas en que me dije: No puedo decir esta frase. No es graciosa. Y no va a ser graciosa porque yo lo diga”.

Su fuerte, claro, son las canciones para bandas sonoras: “One From The Heart” (del mismo Francis Ford), “Una noche en la tierra”, “Fight Club”, “12 Monos”, “La Tormenta Perfecta”, “Shrek 2″. Siempre con el inconfundible swing de sus manos sobre el piano. Mientras, paralelamente sacaba discazos como “Rain Dogs” (1985), “Bone Machine” (1992) o “Real Gone” (2004). “A veces quieren que mejores y salves una película con una canción. Y eso no se puede. Aunque a veces una canción puede iluminar un filme, pero no sé las leyes para lograr ese efecto”.

WAITS PORTEÑO. Fueron las profundidades de los ochentas -entre la cirrosis, los amigos y los proyectos cinematográficos- el peaje donde finalmente Waits se convirtió en hombre. En esos años abandonó el alcohol -que jamás interrumpió su actividad compositiva-, reconoció que también le gustaban los Rolling Stones y formó una familia.”Mi hijo es el baterista de mi banda y se queja que le pago poco”, confesó.

De su padre quedó el amor por la tradición músical estadounidense y la voz -”Desde niño que usaba bastón y trataba de hablar ronco como los adultos”. Pero el camino que trazó en su adolescencia al piano de clubs de mala muerte californianos ya es otro.

Por eso ahora ahora lo vemos con cara de enojado -Bob Dylan es un viejito gagá al lado de él- , impecablemente vestido -los Strokes y Franz Ferdinand quedan en ridículo-, arriesgandose a grabar discos triples para el pequeño sello independiente Anti, como si volviera a tener 17 y cerrando la Master Class -que al final se convirtió en un emocionante monólogo con preguntas- aporreando el piano para tocar “You Can Never Hold Back Springs” y “Tom Trambeurt`s Blues”

Después del show, antes que el público -con gusto a poco, obviamente- recuperara la respiración tomó la van y se fue a cenar con el medíatico gobernador de la ciudad Jorge Telerman, alguien dateó a Waits para ver a la Orquesta Típica Fernandez Fierro unos jovenes tangueros con look rocker que estuvieron recientemente en Chile. El domingo partió a Liniers a ver el partido Vélez/Boca

Lo que nadie supo fue sobre su tour un tour secreto por los teatros porteños como El Gran Rex buscando un local donde hacer algun show, emocionado por la devoción argentina. El Luna Park le pareció horrible.

“Uno hace las canciones cuando ellas desean que lo hagas. ¿Desaprovecharás el momento? Si lo haces, al final te enojas mucho, porque después termina escribiendolas Bruce Springsteen. No me pasó, pero nadie está libre”

PARA ESCUCHAR A TOM WAITS.

Closing Time. 1973.

Su debut. El equivalente a una larga noche en una taberna, atendida por un Waits pianista, rudo y confidente. Sorprende su voz ronquísima que con el tiempo iría volviéndose prácticamente death metal (pero con neuronas). Jazz, Rithlim and blues y una canción que fue versionada por Tim Buckley ese mismo año: “Martha”.

Small Change. 1976.

Disco que potenciado por su evolución poética que fue muy popular en pleno advenimiento punk. “Step Right Out” o el mismo “Tom Traubert Blues”. Piano, bohemia y sobria ebriedad. Mucho piano y saxofón para ambientes sórdidos.

Rain Dogs. 1985.

Una tapa que cruza perfecto el London Calling con cualquiera de los Smiths. Y como el mensaje se vuelve más poderoso con los contrastes, acá no hay nada de punk ni de jangle londinense. Acá hay rock primal, con instrumentos como el trombón, la marimba y el banjo, pero con unas guitarras espesas tapándolo todo en función de canciones como el hit “Downtown Rain” o “Big Black Mariah” con su adorado Keith Richards en guitarras.

Bone Machine. 1992.

Un disco bruto que jamás será un hit, pero como bien señalaba la revista Mojo: “marca un punto aparte en su carrera”. Rock and roll de ultratumba, voces que asustan y pulsiones africanas. El ADN del sonido negro, reactualizado en un disco/juego que al parecer dejó muy contento a su autor y a nosotros nos sirve para disfrutarlo y sobretodo conocer los límites creativos del viejo Waits.

Orphans. 2007.

Su último e impresionante disco triple. “Orphans: Brawlers, Bawlers And Bastards” (“Huérfanos: Alborotadores, Gritones y Bastardos” ¿un guiño a las novelas de Soriano?) Una eléctrica y poderosa colección de versiones de rockabilly, country, blues y folk (eso que llaman “Americana”), tan buena como manejar un cadillac por las míticas carreteras yanquis con un grupo de forajidos. Es cosa de escuchar “The Return of Jackie and Lucy” o “Low Down” (con ese sonido de guitarras al máximo y baterías machacantes pero en un estudio de los años cincuentas) para caer rendidos ante este viaje a la semilla.

CONOCERLO ES AMARLO
SIETE COSAS QUE HAY QUE SABER DE TOM WAITS.

7. A pesar de ser amigos con el cineasta Jim Jarmush estuvieron a punto de irse a los golpes. Según Waits, Jarmush estaba poniendo demasiado de su cosecha y la obra en rigor era un clip promocional “Me dijo: ‘Mira, no es tu película. Es una promo para mi canción’ (…) Recuerdo que lo encerré fuera, en el párking, y él aporreaba la puerta y gritaba ‘Jim! Voy a encolarte la cabeza a la pared!’ No pegó mi cabeza en la pared. Pero es verdad que en realidad los videoclips no son películas mías, son películas para una canción. Hace mucho que aprendí esto”.

6. Colaboró Junto al escritor William Burroughs colaboraron en una obra musical (“operística humorística”)The Black Rider. “Hablaba todo el tiempo de reptiles, armas e insectos. Si le conversabas de eso, le caías bien”, dijo Waits.

5. Keith Richards participó en la sesiones de Rain Dogs, aunque Waits se confesó incapaz de seguirle su ritmo tóxico. A propósito de las declaraciones del Stone, diciendo que jaló las cenizas de su padre, Waits dice “Bueno, no puedo opinar de eso. Total, eran las cenizas de “su” padre, no del mío”.

4. Los Ramones versionaron “I don’t wanna grow up” como último single en 1995. Waits les devuelve la mano y grabó en su último álbum “The return of Jackie and Judy”.

3.”¿Que pasará arriba”? le preguntó Waits a Martin Perez (editor de Radar de Pagina 12 y uno de los engargados de conducir la entrevista). “Este teatro está lleno de gente que no sabe inglés. pero sabe las letras de todas tus canciones, lo que sea que hagas va a estar bien”, le respondió, pero el músico no se convencía. “Me sorprendió lo nervioso que estaba, al punto que necesitó usarnos a nosotros, los que lo entrevistamos para tranquilizarse” -confidencia Martin- “Como artista, es un sobreviviente de las guerras de los setentas, el que más se dedicó al alcohol. Y realmente es uno de los mejores letristas desde Johnny Mercer, algo que nadie podría negar después de escuchar Orphans, el disco triple de baladas que recién editó”.

2. Joaquin Sabina: “Yo quería ser como Tom Waits, sabiendo que si hubiese nacido en España jamás hubiese encontrado disquera. Waits también es rock and roll”

1. Medio en broma, medio en serio Waits señaló: “Buenos Aires me facina. Estuve en el cementerio, una tienda de mascotas y un conscesionario de autos”.

Por J.C. Ramírez Figueroa para Artes y Letras, 11 de marzo 2007.

FUE EN MAYO DE 2003 que el gruñón de Roger Waters incomodó a un adolescente periodista alemán, que estaba más interesado en preguntarle sobre política y bares underground, que de conmemorar los treinta años del Dark Side of the Moon y su remasterizada edición surround 5.1. El disco de los cuarenta millones de copias vendidas y los catorce años en la -¿influyente?- revista Billboard , que el músico inglés presentará el próximo miércoles en el Estadio Nacional. “Jamás nos tomamos la calle. La sociedad era tan cuadrada como ahora. Después de cumplir sus horarios de trabajo venían a desmadrarse a los recitales. Si encuentras ese ‘Londres vibrante’, avísame, porque para mí jamás existió”, le respondió al desprevenido joven.

Waters parecía haber olvidado la imagen de Syd Barret frente al micrófono, empuñando la guitarra y mirando el techo, en la Navidad de 1966. Pink Floyd inauguraba el UFO Club, situado en el subterráneo de un cine londinense, frente al célebre teatro Dominion: Barret murmuró la palabra “ignición” e inmediatamente se lanzó con el riff de Interestelar overdrive, mientras, entre luces y diapositivas de colores, la banda subía el volumen, despegando con público y todo, lo más lejos que sus perversas melodías bluseras, ambientes interplanetarios e impecables trajes mods los podían llevar. Al final de ese concierto, la EMI les extendió un contrato para grabar su debut en los estudios Abbey Road, lugar donde se encontrarían con unos bigotudos Beatles, que trabajaban en las históricas sesiones del Sgt. Pepper`s Lonely Hearts Club Band; disco inigualable, con sus orquestas sinfónicas, cintas unidas al azar pasadas al revés y silbatos para perros en 15KHz de frecuencia, puestos por Lennon a última hora, sólo para ocupar un surco vacío de un disco que debía escucharse completo. Ellos, ya dos años antes, con Rubber Soul, habían renunciado a fabricar colecciones de singles, asumiento el formato larga duración como una aventura “autoral” total, donde todo es importante, desde el filtro de la fotografía en la portada hasta el sonido que eran capaces de lograr en el estudio.

Barret tomó nota y compuso The Piper at the Gates of Dawn (editado exactamente hace cuarenta años). Un disco áspero y sofisticado, repleto de referencias al espacio e improvisaciones sobre densos riffs. Con un éxito moderado, el disco creció con los años hasta transformarse en un significativo testimonio del año 1967; de cuando los discos de rock and roll se convirtieron en obras de arte. A meses del lanzamiento, Waters se disculpaba ante la Melody Maker por “no sonar tan bien como quisiéramos”, aunque remarcaba su confianza en “el gran talento como músico y letrista de Syd Barret”. Pero años después, más en confianza, confesaba ante unos espantados periodistas que esa música le parecía un caos y que jamás le gustó la banda hasta que él tomó el control, comprometiéndola con sus traumas en lugar de la original locura espacial.

CUANDO TODOS LOS DISCOS ERAN BUENOS. Mick Jagger, autocensurándose en el show de Ed Sullivan para poder presentar Let`s Spend the Night Together (cantaba Let`s Spend Some Time Together), que abría la edición estadounidense del melancólico y rotundo “Between the Buttons”. Los Beatles sonriendo con sus trajes señoriales a los asistentes del lanzamiento del Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band (para muchos el mejor álbum de todos los tiempos). Jimi Hendrix aprendiendo este último de memoria y tocando el tema homónimo en un festival de Londres, y luego en el Monterrey Pop Festival, donde deja a Eric Clapton en ridículo y eleva la apuesta destructora de Pete Townshend (The Who) -quien ya tenía en mente su ópera rock/show de radio, The Who Sell Out-, en el mismo festival donde se presentó la sorprendente Janis Joplin. Jim Morrison escandalizando con su psicodrama en el Whisky A Go Go, mostrando los temas de su extraordinario primer disco con The Doors. Los neoyorquinos de Velvet Underground polarizando belleza y sordidez en The Velvet Underground and Nico. Brian Wilson tratando de superar el Pet Sounds con el misterioso , fallido y finalmente rescatado Smiley Smile. Love descubriendo el pop de cámara y sus arreglos de cuerda o corno francés en Forever Changes. Rolling Stones nuevamente, respondiéndoles a los Beatles en el incomprendido y psicodélico Their Satanic Majesties Request. The Kinks asumiéndose como cronistas sociales en Something Else.

¿Hubo otro año en que se corriera tanto a las disquerías sin jamás sentirse estafado?

No fue la contracultura hippie ni el LSD -un factor contextual, más que el inductor definitivo de la creatividad-. Tampoco Vietnam, la Guerra Fría o el movimiento estudiantil. Menos, esa idealización boba del rock como “vehículo de la rebeldía y transgresión”. La extraordinaria producción discográfica de 1967 se explica primero, por la lógica (aunque aceleradísima) evolución del rock and roll. Segundo, por una competencia entre los artistas ya no por encabezar el hit parade, sino por grabar el disco más genial. Tercero, porque la industria permitía y estaba abierta al riesgo y la creatividad. Las bandas empezaron a desentrañar partituras de Bach, acordes de bossanova, canciones medievales, efectos de sonido o ritmos latinos. Las letras -desde Strawberry Fields Forever a White Rabbit- retornaban a la niñez como una burbuja más o menos cínica de la realidad. Eso hasta que la música explotó con la violencia social del año siguiente y se inventó la rentable mitología del rock de estadios, con sus promotores, giras y prensa asociada, mandando todo al carajo.

VOLVER AL FUTURO. Ahora nadie corre a las disquerías. Ni siquiera se bajan completos los álbumes. Volvimos a la era pre-Rubber Soul, salvo que los singles se llaman mp3 y se almacenan en un pendrive o un iPod. La industria se cerró, descafeinando la embestida punk los setentas, cuando John Lydon de los Sex Pistols se paseaba con una polera que decía “Yo odio a Pink Floyd”. Asimismo sucedió con la new wave ochentera y la moral alternativa/college de los noventas. La industria pauteó cada disco-megabanda-que-prometió-salvar-el-rock-and roll como U2, Oasis, The Strokes, Franz Ferdinand o incluso Coldplay, volviéndolo un “producto” predecible donde se adivina en cada “corte” el insano esfuerzo por agradar a todos sin arriesgar absolutamente nada.

Tal vez el Ok Computer de Radiohead y específicamente su single Paranoid Android fue un canto de cisne al espíritu del ’67. Muchos compararon la banda de Thom Yorke con Pink Floyd, obviando que los primeros lograron posicionar en los medios una canción larga, irresistible y que no se parecía a nada, mientras los dos mayores éxitos de Pink Floyd bajo la administración Waters fueron una balada acústica (Wish You Where Here) y una canción-disco (The Wall).

Roger Waters aseguró recientemente tener nuevas canciones, pero que aún no es el momento de mostrárselas a la humanidad. Por eso prefiere eternizar Dark Side of the Moon y los grandes éxitos de “su” banda. Cuando Syd Barret comenzó con los indicios de locura, Waters tomó las riendas del asunto y aterrizó a Pink Floyd, transformándolo en un espectáculo que dejó a todo el mundo con la boca abierta. Pero ya estaba lejos de aquel año 67, en que escoltaba a Barret, como en la imagen que encabeza este artículo. Ahora era él el protagonista, aunque insistiera en negarlo. Protagonista del “Londres vibrante”, que nos había regalado tantas satisfacciones estéticas y discográficas.
Años más tarde Waters diría que la banda fue un caos, hasta que el tomó las riendas, tras la partida de Syd Barret (elc ompositor de la obra) y la condujo al lado oscuro de la luna.

1967. 3 DISCOS

The Velvet Underground – The Velvet Underground and Nico.
Ruido, literatura, esmog, resaca y belleza. Y la portada de Warhol.

The Kinks – Something Else byThe Kinks.
El rock como forma de reportaje.

The Jimi Hendrix Experience – Are You Experienced?
“Jamás en la historia de la humanidad se había escuchado algo así”, sentenció Sting.

Oscuro, literario y rockero, Nacho Vegas transita por la misma senda de Nick Cave y Bob Dylan, pero en nuestro idioma. Ahora prepara su desembarco como solista y con un proyecto paralelo junto al ex Héroes del Silencio Enrique Bunbury. A fin de año viene a Argentina y tal vez inyecte su veneno en Santiago. Esta es su primera entrevista para Chile.

Por J.C. Ramírez Figueroa para La Nación Domingo, 19 de noviembre 2006.

Detrás de un cristal, cuatro putas invitan al extranjero a entrar mientras bailan un transpirado vals. Un padre no puede evitar mirar la mancha oscura que dejó su hijo Simón en el colchón después de suicidarse. Ante el juez, Ramona dice que mató a un hombre por culpa del calor y la humedad, y además porque esta vida iba a ser otra y algo salió mal. En el Bar La Sed Mortal, un borracho comienza a pedir perdón por todas las cosas y un payaso le cuenta que hasta los perros se ponen tristes después de eyacular.

Nacho Vegas (31 años, Gijón) escribe canciones que no sólo se escuchan, sino que también se leen. Y si una buena canción es aquella que te obliga a dejar cualquier cosa que estabas haciendo, el compositor español da en el blanco. Pedazos de un hombre/espejo roto que duele y muchas veces corta, desde “Actos inexplicables” (2001) y “Cajas de música difíciles de parar” (2003) hasta los simultáneos “Desaparezca aquí” (Limbo Starr) y “El tiempo de las cerezas” (Emi) –álbum doble junto al ex Héroes del Silencio Enrique Bunbury–, este flaco se ha convertido en el secreto mejor guardado del rock ibérico.

Aunque –tras sus constantes apariciones como artista o disco del año en la revista “Rockdelux”, el lanzamiento continental del disco con Bunbury y la bendición del YouTube de Internet– no es difícil encontrarlo, con sus gafas oscuras y su chaqueta de terno, caminando la senda de Nick Drake, Leonard Cohen o Nick Cave.

LOS CUATRO PASOS. Lo primero fue escuchar a Morrissey. “Era sensibilidad, ambigüedad sexual, provocación, belleza… todo. ¿Qué más se le puede dar a un adolescente desencantado con el mundo y hambriento de mitos a los que aferrarse?”, escribió el propio Vegas en un fanzine español dedicado al cine.

Luego, aprendió guitarra –inspirado en Sonic Youth– y formó bandas como Eliminator Jr. y Manta Ray. Después se encerró a leer y empezó a escribir letras en castellano. “Uno de los defectos de mi generación es abusar del inglés que oculta carencias y pone una frontera entre tú y lo que quieres decir”, manifiesta. Finalmente decide cantar en solitario.

Esos fueron los cuatro pasos de Nacho para convertirse en Nacho Vegas. Un compositor que ha sido saludado por “Página 12”, “Rolling Stone” e “Inrockuptibles”, y que ya inició el desembarco en nuestro continente con su sello Limbo Starr. El primer puerto es Argentina.

“El rock tiene una urgencia particular que lo hace muy excitante, especialmente cuando eres joven. La poesía es más sintética. El peligro es que puedes escuchar música lavándote los dientes, adoptando un papel pasivo, mientras que un libro siempre es activo. Los discos que más disfrutas también son activos”, explica Vegas al teléfono desde Gijón.

Y en su música, que alterna la electricidad despiadada y una perversa calma acústica, se detecta fácil un ADN de bibliotecas y rock. Pero, además, Nacho Vegas se salta el recurso del estribillo tarareable para caer en una zona del alma del oyente a la que pocos saben llegar. Historias de culpa, drogas, insomnio, muerte y amor condensadas en personajes miserables y atrapados por el destino como en los grandes dramas griegos.

“Unamuno decía que la gente prefiere el infierno a la nada. Lo único bueno del sufrimiento es que te hace sentir vivo. Y una de las cosas que más luces arroja sobre la naturaleza humana son los dilemas morales, el enfrentamiento con uno mismo”, dice soltando una bocanada de humo al auricular.

Aunque reconoce que hay un sentido del humor implícito en sus textos, se percibe un exquisito cinismo de cantautor a negarse a explicar lo que las canciones evidencian. “Es necesario llegar a un punto donde se crea una distancia entre la canción y el autor, trascender el puro relato autobiográfico. Las canciones sirven para cuestionarse a uno mismo y lo que te rodea, y uno puede intentar reconocer sus errores sin dramatizar todo. La tentación, cuando utilizas la primera persona, es caer en el ombliguismo”, explica.

Vegas estaría tocando a fin de año en Ciudad de México, iniciando su plan de promoción junto a Bunbury –del cual ya se desprende el single “Días extraños”, con aires a canción de carretera y al “Everybody’s talking” de Harry Nilsson– y además aprovechará de visitar Buenos Aires en plan solista, aunque no se descarta un showcase en Santiago de Chile.

“Yo creo que las canciones salen del desorden, de los sentimientos confusos y encontrados, un caos que escapa de la lógica y que uno necesita ponerle melodía y letra. La gente cree que mis canciones son tristes, pero eso es reducirlas. Transmitir esa sensación de absurdo es difícil”.

Por J.C. Ramírez Figueroa para Artes y Letras, 12 de noviembre 2006

YA NO ES LA PULPA CONCENTRADA en el “Álbum Blanco”, “Revolver”, “Abbey Road” o “Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band”; sus obras maestras. Tampoco la apetitosa cáscara de sus sesiones para la BBC o la remasterización de la película “A Hard Days Night” o el DVD de su primera gira por EE.UU. o los inéditos y tomas alternativas del rotundo disco/documental “Anthology”. Ni siquiera las vitaminas de sus hits planetarios reunidas en “One”. La gota de Paul, John, Ringo y George que nos ofrecen para cerrar este 2006 se llama “Love” y verá la luz el 20 de noviembre. Una palabra que será disco y ya es neón en Las Vegas anunciando el musical del Cirque du Soleil que lo utiliza de banda sonora. La manzana Beatle sigue exprimiéndose.

Hace una década, el misterio era “Free As A Bird”. Se decía que Yoko hizo las pases con Paul, entregándole unas inéditas maquetas de John, que al fin los tres músicos volvieron al estudio y que Ringo fue el más entusiasta con la reunión, a pesar de la fantasmal mezcla que hizo Jeff -Electric Light Orchestra- Lyne. Pero nadie pudo escuchar la canción hasta la salida del volumen uno de la antología. Ahora las cosas funcionan distinto: la página web de la compañía teatral está habilitada y nos cuenta que la obra “evoca el exuberante e irreverente espíritu de Los Beatles, interpretado por la juvenil y urbana energía de un reparto de sesenta artistas internacionales”. En el trailer que nos ofrece, aparecen bailarines, trapecistas y equilibristas vestidos de todos los colores y bailando pedazos de canciones hábilmente hiladas. Un intento, supuestamente, de recrear el mundo del Sargent Pepper, The Fool on the Hill o Lucy in the sky with diamonds, personajes clásicos del imaginario Beatle.

LOCURAS DE MARTIN. Más revelador es visitar el website de la banda, registrarse y escuchar las cuatro canciones que nos adelanta: “Octopus Garden”, “Lady Madonna”, “While My Guitar Gently Weeps” y “Strawberry Fields Forever”, su single. En esta última, se escucha a Lennon sólo con su guitarra -la primera toma registrada de la canción-, luego entra una guitarra psicodélica, después los violines y finalmente las percusiones de Ringo, que ya conocemos en la versión original. La sorpresa viene al final, que mezcla las trompetas inspiradas en Bach de “Penny Lane”, el clavecín de “Piggies”, la coda de “Hello, Goodbye”, todo junto y revuelto, mientras el buen Ringo sigue dándole a los tambores. Lo impresionante es que George Martin y su hijo Giles, los responsables de esto, en ningún segundo quedan en ridículo: suena muy pero muy bien.

PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD. ¿El mundo necesita un nuevo disco de Los Beatles? Los Rolling Stones se sostienen en sus giras monumentales, Bob Dylan en hiperventilar su leyenda, Brian Wilson en narrar mil veces -cuando está lúcido- la grabación del “Pet Sounds”, The Who en sacar un disco de vez en cuando nuevo recordando lo rupturistas y modernos que fueron, Jimi Hendrix en sus infinitas horas de estudio y Led Zeppelin en películas como “Almost Famous”.

Pero los fab four son los únicos, donde cada reedición, remezcla o toma alternativa nos conduce, directo y sin peajes, a esta pulpa contenida en sus canciones, sacándoles brillo, ayudándonos a desentrañar su ADN y a capturar, una y mil veces, la evidente genialidad del grupo que, con 25 años promedio, abandonaban el pop formal para aumentar decibeles, abrirse al ska, folk, canción francesa o gospel, coquetear con las orquestas sinfónicas y valerse de la electrónica. En el caso de Los Beatles, ninguna grabación se reduce a la simple anécdota o la curiosidad de saber cómo se comportaban en los estudios de Abbey Road, sus desafinaciones o si alguna versión era mejor que la que salía en el disco. Los bosquejos valen tanto como la versión definitiva, porque es el “work in progress” de una obra que ya es patrimonio de la humanidad y no nos aburrimos de escucharla porque las canciones sostienen a Los Beatles y el mundo necesita las canciones de Los Beatles.

LOVE IS ALL YOU NEED. “No ha habido jamás nada parecido a The Beatles (…) Pero es como si a uno le preguntaran cómo es su hija. Ningún buen padre dejaría de encontrarla bonita”, declaraba George Martin durante su insólito paso por Chile como jurado del Festival de Viña del Mar en 1987. El productor, a pesar de su formación docta, vio en estos jovenzuelos de chaqueta de cuero y covers de Chuck Berry y Buddy Holly, el renacer del rock and roll y después, el futuro de la música popular. Hasta el término “quinto Beatle” le queda chico: Sin su influencia y asesoría musical, no existiría ni “Yesterday”, ni “Sgt Pepper`s”, ni “Because” ni nada.

Ringo, Paul, Yoko y Olivia Harrison le solicitaron que trabajara con ellos en el montaje de Guy Laliberté, amigo personal de George y fundador del Cirque du Soleil. Martin se sentó en la consola junto a su hijo y revisaron el archivo Beatle, donde se conserva cada instrumento, cada detalle de la voz, cada efecto. Tal vez en algún momento Giles le dijo “Papá, no seamos fomes, si es una remezcla, que sea verdaderamente una remezcla y además, que suene cool y mis amigos no me molesten por el resultado” y así fueron tomando trozos de canciones, superponiéndoles pedazos de batería de otros temas, solos de guitarra o fragmentos vocales, escapando ingeniosamente del concepto “Best Of” y jugando en el mejor sentido con el auditor/fan: es imposible no sonreír al distinguir el teclado de “In My Life” emergiendo en plena “Strawberry Fields Forever”.

Finalmente el proyecto se convirtió en disco. Serán 78 minutos de música con sonido 5.1, además de un DVD con sonido sorround que estira diez minutos más el álbum. La idea es reproducir el ambiente del espectáculo del Cirque du Soleil en el hotel Mirage de Las Vegas, en un teatro hecho para tener una visión y sonido en 360 grados. En la conferencia de prensa celebrada en México, donde se presentó el disco/banda sonora, se hizo firmar a los asistentes un documento donde se comprometían a no revelar nada más sobre el disco que la página web, aunque ya la New Musical Express publicó la lista de canciones que van desde “Help” hasta “Hey Jude”, pasando por las no tan conocida “Glass Onion”, el medley de “Drive My Car”-”The Word”- “What You`re Doing” y , obviamente, “All You Need Is Love”.

“Escuché cosas que había olvidado que habíamos grabado”, dice Ringo. “Este álbum reunió a los Beatles nuevamente, porque de repente John y George estaban junto a Ringo y a mí”, explica el políticamente correcto de Paul. Se publicó que la curva de ventas de la Emi es paralela a Los Beatles. Es decir, ellos además sostienen al sello. Y con la muerte de dos de sus integrantes, las decisiones artísticas con el legado del grupo pueden ir a cualquier lado, especialmente por el descalabro emocional de Mc Cartney, que justo cuando cumplió 64 -como su canción-, su vida afectiva se convirtió en escándalo nacional, con las acusaciones de Heather Mills de que es “drogadicto y violento”, mientras la prensa le descubría a ésta su oscuro pasado de actriz triple equis. Paul, el chico que hacía todo bien, declará que responderá enérgicamente a su ex esposa.

Es inevitable extrañar a Lennon y preguntarse qué habría opinado de tanto jugo Beatle -no olvidemos el reciente Let It Be Naked, un capricho de Paul, quien nunca soportó las mezclas del Phil Spector, el héroe de John-. Mientras Mc Cartney se entendía a la perfección con George Martin, Lennon se limitaba a tomar la guitarra, cantar y decirle al productor -según él mismo relató en México- “Bueno, tú sabes, métele algunas cuerdas, algo de metales. Ese es tu trabajo”.